Dörte Eißfeldt: Anna Loog antwortet Diggi Taal (Anmerkungen zur digitalen Fotografie), in: Kat. Ausst.: Fotografie nach der Fotografie, hrsg. von Hubertus von Amelunxen, Verlag der Kunst und Siemens Kulturprogramm, München 1996.

1. Anreiz und Skepsis
Die Existenz des digitalen Fotobildes ist eine virtuelle. Es ist ohne materiellen Träger, körperlos, ortlos, zeitlos – Dimensionen, die denen des Benutzers entgegen ’stehen’. Für die künstlerische Arbeit stehen beim digitalen Bild nur seine Erscheinungsformen/Begegnungen zur Disposition, seine unterschiedlichen Träger (die Druckmaterialien).

Der Entstehungsprozess – die Spuren der Arbeit, die in ein Fotobild eingegangen sind – muss für mich sichtbar beziehungsweise transparent bleiben. (Selbst die traditionelle handwerkliche Forderung nach Perfektion lässt diese sichtbar werden). Die Arbeit drückt sich aus; sie drückt sich in die Oberfläche des Bildes. Oberfläche ist immer auch zu beziehen auf den Tastsinn und den Raumsinn. Sperrigkeit, Trägheit und Widerstand von Materie sind für (die) künstlerische Arbeit unabdingbar – etwas begreifen, etwas abarbeiten, einem Etwas Gestalt geben.

Im digitalen Fotobild aber entstehen keine Spuren oder Markierungen – Veränderungen und Manipulationen sind jederzeit und unbeschränkt möglich. Begriffe wie Täuschung / Fälschung sind in diesem Zusammenhang obsolet und müssen neu diskutiert werden. Es scheint also erst einmal ein Rückschritt zu sein: die Auseinandersetzung mit der Malerei der Vormoderne (Synthetisierung von Bildern) ist fällig. Dies ist aber weniger ein fotografisches als vielmehr ein malerisches Problem, auch wenn das digitale Fotobild weiterhin nach fotografischen Parametern gelesen werden wird.

Was mich interessiert, ist die dynamische Generierung fiktiver Bildorganismen (oder Bild-Monster?). (Analog-) Fotografisch ist nur eine mehr oder weniger identische Wiederholung möglich; die (analoge) Fotografie kann immerhin schon Bilder klonen. Aber das Bild einer Welle, zum Beispiel, lässt sich bis heute nicht programmieren. Organische Natur ist unfassbar und unerreicht komplex. Dieser Konflikt interessiert mich in meiner Arbeit schon immer: Die Schnittstelle, Nahtstelle, Schwelle von Leben und Bild. Das Verhältnis von Bild und Realität ist bereits in Turbulenzen geraten.

Was dieses körperlose, materiefreie, flottierende Etwas zu kreieren vermag an Vernetzungen / Verflechtungen / Verknotungen / Verschränkungen / Verschlingungen von Bild / Ton / Text / Ort / Zeit / Raum / Identität reizt mich sehr– aber was hat das mit Fotografie zu tun?

2. Status der Bilder
Der physikalische bzw. indexikalische Bezug zum Referenten ist nur noch ethisch-moralisch vorhanden. Wo bleibt der faszinierende Aspekt der Zeugenschaft dessen, der mit einem analogen Bild arbeitet – und wo bleiben die unausdenklichen, (unkalkulierbaren) Reste? Ist Magie auch im digitalen Fotobild vorstellbar?

3. Autorenschaft
Der Fotoautor wird – wie beim Film – noch deutlicher nicht die Tätigkeit des Kameramannes, sondern den Entwurf und die Gestaltung von Bildern vornehmen, was er in der Kunst letztlich immer schon tat. Einiges wird einfacher und schneller zu realisieren sein.

So wie die Fotografie immer die Sprache der Chemie und der einäugigen Zentralperspektive spricht, sprechen auch alle digitalen Arbeiten immer die Sprache ihres Mediums. Dies ist aber immer sehr stark vom Denksystem und den Anforderungen der Programmierer vorprogrammiert, und es wird sehr viel Anstrengung kosten, um die künstlerische Nutzung über die banalen Anfänge des Malens mit dem Computer, (Photoshop etc.) hinauswachsen zu lassen.

Dörte Eißfeldt 1994/1996  (2018)

Christina Irrgang, Manuskript zum Werk Dörte Eißfeldts, 2018

„Auf kantigen Oberflächen herumstreifen und / nach weichen Stellen Ausschau halten und / balancierend auf einem bleichen Fahrbahnstreifen das Weite suchen / gefolgt von einem kopflosen Schattengeist quer durch die Hoch / -und Tiefbaukultur. Nur selten hinterbleiben / deutliche Spuren, Klebespuren wo man für einen Moment / haften bleibt, Schattenabdruck.“

Dörte Eißfeldt begann ihre künstlerische Arbeit zunächst im Format Video. Doch die Bilder rauschten zu schnell vorüber. Im Herauslösen von Abläufen, Perspektiven oder Formen entwickelt sie seit 1978 eine fotografische Sprache, die Bildmomente gleichsam als situative Zusammensetzung und als szenische Komposition begreift. So erzeugt Dörte Eißfeldt (*1950) durch Lichtmontage, Überblendung, Fragmentierung oder Schichtung fotografische Räume, die – in analoger wie digitaler Technik – drei Dinge berühren, denen die folgenden Überlegungen näher zu kommen versuchen: Ungreifbares, Körperhaftes, Denken.

Der ungreifbare Moment
Eis, das schmilzt. Wasser, das in eine Welle übergeht. Buchseiten, deren Buchstaben beim Umblättern verschwimmen, vereinzelt lesbar bleiben. Oder Licht, das sich auf Zweigen wiegt und sogleich in der Dichte des Nadelbaumes auflöst. Und doch: Mit dem fotografischen Bild ein Indiz schaffen,
in der Gleichzeitigkeit von Gewesenem und Potenziellem
in der Überblendung zeitlicher Abläufe durch Perspektivverschiebung
in der Rotation des Augenblicks
in einem schimmernden Zwischenraum
als der ungreifbare Moment.
Die Arbeit in Serien ermöglicht Dörte Eißfeldt, verschiedene Spektren einer Bildsituation heraus zu stellen – sei es in der analogen Fotografie durch verschiedene Belichtungsnuancen zwischen Weiß, Grau und Schwarz des selben Motivs oder gar des selben Negativs, wie bei „Schneeball“, wo jeder der 32 Abzüge in seiner spezifischen Charakteristik für sich selbst steht; oder in der digitalen Fotografie durch die sukzessive Darstellung von Abläufen, die sich beispielsweise bei Eißfeldts „Seestücken“ durch motivische Vielfalt auszeichnet. Dörte Eißfeldts Fotografien entstehen in Hinblick auf die Entwicklung eines Bildraumes, in dem die Welt in Bewegung – zuweilen auch als Schlaufe – und die Wirklichkeit als Prozess gesehen wird. Ihre fotografischen Bilder sind Möglichkeitsformen der Bezugnahme zur Welt, in der Menschen, Tiere, Natur, Traum und Realität einander begegnen und prismatisch beleuchten.

Das fotografische Bild als Körper
Wie kann eine Realität in einer anderen existieren? Der „Versuch der Ausstellung eines Tieres“ lässt als Vorschlag einer solchen Möglichkeit zwei Bildräume zu einem Bildkörper verschmelzen: Die Aufnahme vom Fell eines Tieres mündet mit ihrer organisch-haptischen Qualität in eine rechteckige Bildfläche, die ihrerseits in einen Raum mit hölzernem Boden eingebettet ist, ja in diesen übergeht. Das Bild im Bild überführt die Fotomontage hin zum Skulpturalen – sie erhält die Qualität eines Körpers, weil sie nicht ausschließlich darstellt, sondern sich selbst behauptet.
Bildkörper, Betrachter und Ausstellungsraum stehen hier in einem ähnlichen Verhältnis zueinander wie Negativ, Künstlerin und Dunkelkammer: dabei ist es die Konfrontation zweier Realitäten, die dazu auffordert, Eigenständigkeit zu entwickeln. Das fotografische Bild gedacht als: sich häutender, schwebender, doch evidenter Körper.
Die Nähe von fotografischem Raum, Körper und Fotografie hält Dörte Eißfeldt 1992 in ihrem Text „Der Körper der Fotografie“ fest. Wie in ihren Bildern, schreibt sie der Fotografie darin ihr ganz eigenes Vermögen des Körperhaften und der Körperbildung zu. „Die Fotografie berührt das Universum. Die Fotografie materialisiert das Denken.[…] sie hat einen Körper und sie zeigt ihn […]“. So zeigt zum Beispiel das Bild „Generator“ im Zentrum der fotografischen Montage einen kubischen Körper, der sich aus einer gefrorenen Substanz formt, wobei dessen körperbildende Konturen derart faktisch nur von kurzer Dauer bestehen. Eine real zeitlich definierte Körperhaftigkeit mündet in einen skulpturalen Körper, der sich ausschließlich durch das fotografische Bild als dieser behauptet. Die Fotografie wird zum mineralisierten Ort des Skulpturalen.

Fotografie als eine Kategorie des Denkens
Die Bewegung durch den Tag, eine Bewegung durch die Stadt: Bewegung in Zeit und Raum wird durch die Sprache fotografischer Bilder, technisch reproduzierter Fotopostkarten und der sie umfassenden, zum Teil konzeptuell gesetzten Worte gebündelt. So entstanden Dörte Eißfeldts frühe Arbeitshefte, wie zum Beispiel „Aus Rom“ (1979/80) oder „Nach Arles – nach Arles“ (1981), letzteres hervorgegangen aus einem Stipendienaufenthalt in Arles, für welchen Klaus Honnef sie vorgeschlagen hatte. Erleben, Fotografieren, Erzählen, Denken – der selbe Rahmen skizziert die Struktur, doch die Szene wechselt. Bildnarrative Sequenzen entstehen aus Dörte Eißfeldts mäanderndem und immer wieder anhaltendem Blick, der nicht zuletzt versucht, „unanschaulicher existenzieller Prozesse habhaft zu werden“ – als eine poetische Stellungnahme zu einem Geschehen zwischen Stillstand und Bewegung, bei der insbesondere die Beziehung der Bilder untereinander und der hervorgebrachten Blicke Bedeutung erhält. Als einzelne Fotografie, als fotografische Serie, als Leporello, als Buch, als Film.
„Gespräch mit einem Bild für sieben Sekunden“ (1992) ist ein Selbstportrait von Dörte Eißfeldt, das in diesem Zusammenhang wie ein Recherche-Moment wirkt: sie blickt augenscheinlich in einen leeren Raum, der aber eine Spiegelsituation inmitten ihres Ateliers zeigt. Ihre Geste wirkt fiktiv, erhält sie doch erst durch die Doppelbelichtung einen körperhaften Gegenraum, der die visuellen Ebenen zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem verdichtet. Das Selbstportrait zeigt Dörte Eißfeldt bei der Arbeit, wie es auch ihre frühen Arbeitshefte tun: sie zeichnen ein Denken nach, das analog mit dem Raum des fotografischen Bildes beginnt, das sich durch Zunahme der Perspektiven konkretisiert und das im Prozess so immer wieder neue, doch gleichbleibend gültige Gestalt annimmt.

Hubertus von Amelunxen: Bilder sind keine Palindrome – zu Dörte Eißfeldts photographischen Umkehrungen, in: Kat. Ausst. dirty ice – review 2003–2006, hrsg. von Marstall Schloss Ahrensburg, Stormarn 2006.

Suchten wir nach einer Anweisung für unser Leben, die nach keinem Diktat, weder eines Staates noch eines Gottes sich schriebe, nicht der Idolatrie noch Hass oder Verachtung folgte, folgsam stellten wir uns vor jeder Möglichkeit an, die zu unserem Gesetz würde, jedem Weg, jeder Silbe, die uns solchen Raum öffnete. Vielleicht täten wir es jenem Hobbymaler gleich, den Georges Perec zum Helden eines großen Romans machte, und dem er den Titel „Das Leben. Eine Gebrauchsanweisung“ gab. Dieser Held malte von allen Häfen der Welt über 25 Jahre lang Aquarelle, schickte sie nach Paris zu einem Puzzleschneider, gab diesem den Auftrag, sie nach und nach zu Puzzleteilen zu zerschneiden, und als das letzte gemalt, das letzte zerschnitten war, reiste der Hobbymaler nach Paris zurück, um 25 Jahre lang alle Puzzles wieder zusammenzufügen, nur um sie dann in den Wassern der jeweiligen Häfen, die sie meinten, wieder zu versenken. Ein Leben, das jede Zukunft als Wiederkehr baut, jeden Lauf der Zeit im Rücklauf sieht, nicht prätentiös Welten entwerfend, aber jeder Sekunde, jeder Bewegung kunstvoll huldigend, daß sie da ist, die Zeit, wenn sie auch immer wieder auf uns zurückfällt, aber sie ist da, sie war jetzt. Einige dieser Puzzlestücke haben ihrer Auflösung, ihrer Rückführung widerstanden, von anderer Sehnsucht geführt – nun hängen sie hier in Ahrensburg.

„dog.god“ heißt die Ausstellung von Dörte Eißfeldt, bellen und beten? Nein, innehalten, artikulieren, der Seiltänzerin nachstellen und die Balance suchen zwischen der Fusslänge nach vorne und der Fusslänge nach hinten. Wellen, Wörter, Gletscherseen, Gesichter, Falten, Ausschnitte und Bewegungen; Dörte Eißfeldts Photographien sind Zeitstücke, die sie behutsam in den Raum setzt, zögernd, mit jeder Aufnahme einen Zweifel anbahnend, zart und verletzbar wie ein Augenaufschlag, Töne, kaum zu hören, die unsichtbar angeschlagen werden. Im Deutschen sagen wir „glasen“ und bedeuten den Glockenschlag der Zeitablösung auf dem Schiff, wenn die Wache wechselt; im Französischen heisst„sonner le glas“ den Tod einläuten. Das „Glasen“ hat in der Tat mit dem Wasser, dem Fluss und der Transparenz zu tun. Die Photographien sind durchsengt von einer Stille des Zögerns, des Wartens. Nichts ist sicher, alles ist da und jede Bewegung, jeder Atemhauch mag die Welt verändern, Buchstaben können fallen, ihren Sinn ändern, ihre Richtung, Wassertropfen fliessen aufwärts, Eis ist Bewegung und Stillstand, Wellen kommen und tilgen ihre Spuren und Fortläufiges in Zeitungen drängt plötzlich auf Einhalt. Die Aufblicke sind verrückt, der Schaum der Tage, „L’écume des jours“ (Boris Vian), setzt Bewegung aus, im Moment selbst, da das Fließen zu Bild und Form wird. Dörte Eißfeldts Photographien – und nun sehen Sie mir den Hinweis auf den Eigennamen Eißfeldt nach – bedeuten Übergänge, Benjamin nannte es „Schwellenkunde“; Eisfelder, ja, wie der Gletschersee, da Form und Konsistenz zueinanderziehen oder voneinander fortströmen.

Von dem Palindrom – Zeichenfolgen, die sich in beiden Richtungen, Wort- oder Satzanfang und -ende identisch lesen – sagt man, die Zeichenfolge liefe auch rückläufig. Dörte Eißfeldts Bilder können nicht ein Palindrom sein, denn sie sind Bilder, ohne Anfang noch Ende, zu einem Moment in die Zeit gefallen, selbst wenn Buchstaben sich ins Bild schleichen, wie jene aus dem „Journal“ des amerikanischen Zivilisationskritikers Henry David Thoreau oder bei den Vermutungen möglicher Texte in den repetitiven Figuren der Zeitungsausschnitte. Auf einem Bild der typographierten und aus der Unschärfe gehobenen Schrift von Henry David Thoreau lesen wir: „I am always struck by the centrality of the observer’s position“. Die Photographie kennt eine optische Fokussierung auf die Mitte, auf den Fluchtpunkt. Als Denkbild und als Zeitbild hingegen hat sie die Zentralperspektive durch die Relativierung jeden Augenscheins, jeder machtvollen oder ohnmächtigen Position, verdrängt.

Zwar gab es das schöne Wort der „Umkehranstalt“, in die wir die Bilder zur Entwicklung schickten, in Erwartung der Wiederkehr des Gewesenen, auch mögen Photographien die Welt gegen den Strich bürsten, wiederholbar ist aber keine Photographie. Bilder sind keine Palindrome. Und doch haben die Arbeiten von Dörte Eißfeldt mit der changierenden Zu- und Abnahme räumlicher Gegenwart zu tun, sie verabschiedet nichts im Bild, vielmehr führt sie die Dinge zu einer Entscheidung, sie stellt sie in Erwartung, teilt die Zeit des Blickes ins Künftige hin zu der unmöglichen Umkehrung.

Dörte Eißfeldt: Der Körper der Fotografie, in: POL, Künstlerbuch, Nazraeli Press, München 1992.

Papier ist geduldig. Film ist geduldig – die Fotografie setzt sich zur Wehr: Sie will sich nicht länger verausgaben und verschwenden an die Motive und an die grenzenlose Unterhaltung; sie hat einen Körper und sie zeigt ihn; sie bildet sich selbst auf allen Bildern ab, hinterlässt einen Eindruck – mal versteckt, doch zunehmend offensiv.

Sie hat einen Körper von extremer Sensibilität gegenüber Licht und Chemie, Feuer und Wasser. Sie belebt alte Kulte, Rituale von Bildgewinnung und Bilderdeutung, Aufnahme und Opfer.

Sie metallisiert den Moment, mineralisiert das Licht. Sie stoppt die hysterische Beschleunigung der Bildproduktion, die sie selbst betrieben hat, und geht über zu langen, langsamen Bildprozessen: Die Fotografie ist eine Kunst der drei Kammern und drei Körper, ein prinzipiell mehrstufiger Prozess. Sie lädt die Bilder auf, verdichtet sie; sie schert sich nicht um Gestaltung, die führte nur dazu, Hohlheit und Leere zugleich zu produzieren und zu verbergen.

Die Fotografie schafft Modelle, Möglichkeitsformen der Verarbeitung und Bewältigung von Welt. Sie will Neugier und Altgier, die Sensation des Banalen.

Die Fotografie berührt das Universum.

Die Fotografie materialisiert das Denken.

Fotos sind wie Wale, die ganze Inseln tragen können.

 

The Body of Photography

Paper is patient, film is patient – photography stands up in defence. She no longer wants to overspend, to waste on the image and endless discussion: she has a body and she shows it; she portrays herself in every image, leaving behind an impression – sometimes hidden but never passive.

Her body is sensitive to light and chemicals, fire and water. She stimulates ancient cults, rituals of interpretation, visual record and victim.
She materializes the moment, mineralizes the light. She stops the hysterical acceleration of picture making, which she herself has caused, and decided instead to become a slow and patient process. Photography is an art of three chambers and three bodies, an inherently drawnout process. She re-generates the pictures, condenses them; she doesn´t concern herself with form, leading only to hollowness and emptiness.

Photography creates models, forms to be worked over. She´s hungry for the new and the old, sensations of the banal.

Photography soothes the universe.

Photography materializes thoughts.

Photographs are whales, and can carry entire islands.

„Touch“: surface of the world – surface of the picture
„Pole“: concentration and distance
„Sur Face“: a screen, on which everything appears – a shield that lets everything bounce off.

Hannes Boehringer: Einführung zur Ausstellung „Dörte Eißfeldt: dog.god“, Marstall Schloss Ahrensburg

Schwankend, ob die Welt eher fest oder eher flüssig ist, schaukeln wir sie aus dem alltäglichen Gleichgewicht in einen Zustand, anders gesagt: in eine Schwingung, die man Kunst oder Philosophie nennen könnte, einen Bereich großer Temperaturunterschiede, des momentanen Übergangs von fest zu flüssig und flüssig zu fest, Architektur mit fließenden Steinen, mit Wasser in Stücke gesägt.

Die Welt ist fest und flüssig.

Katastrophen reißen uns gelegentlich aus dem Alltag, wenn ein Berg flüssige Steine spuckt, oder wenn bei einem Aufprall aus großer Höhe das Meer hart wie Marmor wird. Der Einfachheit halber, um die Orientierung nicht zu verlieren, haben wir unseren Alltag wohltemperiert: es gibt das eine und das andere, Berge und Meere, das eine ist fest, das andere flüssig.

Ist die Gesundheit die richtige Mischung und der gute Fluss unserer Säfte oder die richtige Kopie unserer Zellen und deren Bausteine?
Überzeugungen schmelzen in der Hitze dramatischer Ereignisse oder werden in langen Erfahrungen aufgeweicht, und Neigungen verhärten sich zu Charaktereigenschaften.

Wir selbst sind keine Ausnahmen.

Im still gestellten Augenblick werden Meereswellen Gebirgsmassive mit Schneefeldern und Lawinenabgängen, und rafft man genug Zeit zusammen, türmen sich Meereswogen auf, die in der Verwitterung wieder abebben. Es muss nur heiß genug sein, da schmelzen Steine und verdampfen zu Wolken, Gischt und Schaumflocken.

Alles wäre eine Frage der Temperatur, der Temperierung von Wärme und Zeit.

Wer weiß, ob nicht die Welt insgesamt Welle und Körper ist: als Welle Schwingung, Rhythmus, Musik und als Körper Architektur, und ist die nicht „gefrorene Musik“?

Ist die Materie Körper oder Welle oder beides zugleich?
Vielleicht zeigt sich, dachte man, am Äther die Natur der Materie überhaupt.

Hat nicht auch der Äther, die feinste Materie, Lichtnatur: Wellen- oder Korpuskelcharakter?
Das Licht erscheint im Äther, sagte man.

Sind es Wellen oder kleinste Körper: Korpuskel, Partikel, Teilchen?

Was ist Licht?

Photographie: Lichtzeichnung. Was ist Licht? Sind es Wellen oder kleinste Körper: Korpuskel, Partikel, Teilchen?
Das Licht erscheint im Äther, sagte man.

Hat nicht auch der Äther, die feinste Materie, Lichtnatur: Wellen- oder Korpuskelcharakter? Vielleicht zeigt sich, dachte man, am Äther die Natur der Materie überhaupt. Ist die Materie Körper oder Welle oder beides zugleich? Wer weiß, ob nicht die Welt insgesamt Welle und Körper ist: als Welle Schwingung, Rhythmus, Musik und als Körper Architektur, und ist die nicht „gefrorene Musik“?

Alles wäre eine Frage der Temperatur, der Temperierung von Wärme und Zeit. Es muss nur heiß genug sein, da schmelzen Steine und verdampfen zu Wolken, Gischt und Schaumflocken. Im still gestellten Augenblick werden Meereswellen Gebirgsmassive mit Schneefeldern und Lawinenabgängen, und rafft man genug Zeit zusammen, türmen sich Gebirgswogen auf, die in der Verwitterung wieder abebben.

Wir selbst sind keine Ausnahmen.

Überzeugungen schmelzen in der Hitze dramatischer Ereignisse oder werden in langen Erfahrungen aufgeweicht, und Neigungen verhärten sich zu Charaktereigenschaften.

Ist die Gesundheit die richtige Mischung und der gute Fluss unserer Säfte oder die richtige Kopie unserer Zellen und deren Bausteine? Der Einfachheit halber, um die Orientierung nicht zu verlieren, haben wir unseren Alltag wohltemperiert: es gibt das eine und das andere, Berge und Meere, das eine ist fest, das andere flüssig.

Katastrophen reißen uns gelegentlich aus dem Alltag, wenn ein Berg flüssige Steine spuckt, oder wenn bei einem Aufprall aus großer Höhe das Meer hart wie Marmor wird. Die Welt ist fest und flüssig je nach Temperament und Temperatur.

Schwankend, ob die Welt eher fest oder eher flüssig ist, schaukeln wir sie aus dem alltäglichen Gleichgewicht in einen Zustand, anders gesagt: in eine Schwingung, die man Kunst oder Philosophie nennen könnte, einen Bereich großer Temperaturunterschiede, des momentanen Übergangs von fest zu flüssig und flüssig zu fest: Architektur mit fließenden Steinen, mit Wasser in Stücke gesägt.

P 90 Party im April 1987: Eine Packung mit 100 Blatt Agfa P 90 DIN A3, jede Menge Neugier, Power, Punk und für ein ganzes Wochenende, Tag und Nacht, die große Dunkelkammer im „Salzburg College“ für mich allein.

P 90 Party, 1987: Agfa P 90 Dokumentenpapier, 25 Blatt, a 42 cm x 29,7 cm, Unikate

Manfred Schmalriede: Anmerkungen zu den fotografischen Arbeiten von Dörte Eißfeldt,
in: Kat. Ausst: Dörte Eißfeldt, Lichtmontagen und Werkprozesse 1981–1986, Badischer Kunstverein Karlsruhe

Dörte Eißfeldt hat 1984 zehn „Doppelbilder“ konzipiert, die den Einblick in ihr Verständnis fotografischer Bilder ermöglichen. „Kleine Schwenks“ hat sie die Serie genannt, die jeweils zwei voneinander unterschiedene Aspekte eines Kamerastandorts zeigen. Auf den ersten Blick lassen sich zwischen den Bildern durchaus Beziehungen wie „vorher und nachher“, „hier und dort“, „nah und fern“ herstellen. Doch diese Kategorien von Zeit, Ort oder Folge, die in vielen fotografischen Sequenzen Gültigkeit haben, reichen nicht aus, um das zu erfassen, was sich hier mitteilt. Oder anders: diese Kategorien werden in Frage gestellt, lässt sich der Betrachter ganz auf die Konstruktionen ein.

Das Nebeneinander in einem Bilderrahmen macht die Bilder gleichzeitig präsent. Das Nacheinander als Zeitablauf ist mehr eine Gewohnheit des Lesens. Der von einem zum anderen Bild wandernde Blick erzeugt das Nacheinander und damit die verschiedenen Ereignisse und Orte und ihre Reihenfolge. Zumindest letzteres lässt sich beim Zurückwandern des Blicks umkehren oder gar aufheben, so dass die Logik linearen Zeitverlaufs zerfällt. Die vermeintliche Bildlogik erweist sich als unsere Konstruktion.
Die Ortsbeschreibungen spielen ebenso wenig eine Rolle , da sie, durch eine Bildeinstellung fixiert, durch eine zweite eigentlich relativiert werden. So könnten auch zwei verschiedene Ansichten eines Gegenstands zwei verschiedene Gegenstände sein. Nicht gleichzeitige Ereignisse am selben Ort kollidieren mit der gleichzeitige Präsenz der zwei Bilder, so dass, um diese Diskrepanz zu überwinden, unabhängig von gewohnten Kategorien, Beziehungen gesucht werden müssen. Das Ineinander von Bildern schafft Überlagerungen, Ablagerungen, Transparenzen. Dieser neue Zustand ist der eigentliche Status eines Bildes, bevor es je etwas anderes ist.
Um den Abbildungsmodus, der dem Prinzip Fotografie als wesentlich inhärent ist, immer wieder aufzuheben, setzt Dörte Eißfeldt ihn so ein, dass er ständig gebrochen wird; die Abbilder werden gegeneinander verschoben und gehen ineinander über. So löst sich das Abbildungsverhältnis und die Bilder werden für Assoziation, Interpretation und Deutung durch den Betrachter frei. Mehrfachbelichtung, Negativdruck, Solarisation und ähnliches erzeugen Verscheibungen in den Sedimenten der Bilder.
Für die Fotografin sind Bilder Gegenwart von Erinnertem. Sie fotografiert ihre Umgebung, sammelt die Fotos, um sie später wieder aufzugreifen. Sie vertraut auf ein „Eigenleben“ der Bilder, auf Verwandlungen und Veränderungen als Nachbilder, die es irgendwann zu aktualisieren gilt. Diesen Vorgang sieht sie selbst so: „Nachbilder sind jene Bilder, die im Hinterkopf ein eigenes Dasein führen, die hervorkommen, sich gegenseitig überlagern und wieder entschwinden, die sich mit Gefühlen wie Angst und Lust verbinden, die Herzklopfen verursachen. Fotos machen bedeutet für mich, mit Nachbildern umzugehen. Es bedeutet, eine Sammlung anzulegen, den Fundus, aus dem sie sich artikulieren lassen. Um die Zustände, die Nachbilder hervorrufen, mit Fotografien zu zeigen und sie entsprechend vibrierend zu präsentieren und aufnehmen zu lassen, müssen Formen gefunden werden, die über das gerahmte Einzelbild hinausgehen, Formen der Montage.“

Die Serie „Essen und Trinken“ suggeriert den alltäglichen Zusammenhang als Rahmen möglicher Assoziationen. Die aus verschiedenen Phasen des Essens in ausschnitthaften Abbildfragmenten fotografierten Speisen, Speisereste, Teller, Schüsseln, Messer, Gabeln, Löffel, etc. werden in einen Kontext schablonenhaft wirkender Zeichen für Tiere, Flaschen, Eier und andere Dinge gesetzt. Weich konturiertes Mobiliar bildet oft den diffusen Hintergrund. Was für die Fotografin schon einmal konkret war und durch die Fotomontage erneut aktualisiert wird kann für den Betrachter nur über das Bild und eigene Erfahrungen zum Gegenstand konkreten Erlebens werden. Ihm sind die verschiedenen Anspielungen nur auf der Ebene der fotografischen Mittel ein kohärentes Ganzes, weniger durch die zufällig fixierten Gesten und Zustände des Essens. Der visuelle Zusammenhang heterogener Momente verführt zum Einstieg. Dabei wäre es Zufall, sollten die Erinnerungen der Autorin mit denen des Betrachters übereinstimmen. Kulturelle Formen wie Essen und Trinken liefern zwar gemeinsame Bezugspunkte, doch können die Gedanken angesichts konkreter Situationen schnell in verschiedene Richtungen abdriften. Diese Variable aufseiten des Betrachters ist einkalkuliert und ist schon im Entstehungsprozess enthalten. Denn das endgültige Montieren der Fotos, so beschreibt es Dörte Eißfeldt, ist auch für sie eine Entscheidung für diese eine gegen viele andere Möglichkeiten.

„Mit der Fotomontage lassen sich neue Wege erschließen, wenn sie als Ergebnis eines lebendigen Prozesses verstanden wird, dessen Ergebnis nicht von vorneherein feststeht, sondern in dem auch entstehen kann, was nicht schon vorher geplant oder bekannt ist. Es können Reihungen, Detailuntersuchungen, spontane Assoziationen sein. Sie ermöglichen es, mit den Augen und den Gedanken zu schweifen, hin und her zu wandern, Punktuelles zu entschlüsseln, zu fassen versuchen, fixe Ideen zu verfolgen, Träume und Erinnerungen wachzurufen und wieder verschwinden zu lassen, fließend, schwankend, undeutlich, besessen, akzentuiert, ohne feste Umrisse und Grenzen – negative Umkehrungen, Drehungen, weder Anfang noch Ende.“
Die Montage hat immer einen Kern experimenteller Haltung dem Bild gegenüber: Annäherung an eine Form, die durch Sujet, fotografische Mittel und verfahren entsteht.
Assoziationen, Erinnerungen werden beim Montieren im Bild konkret, verselbständigen sich zu einem Erlebnis, wobei das Montageprinzip unübersehbar erhalten bleibt. Die Fotomontagen sind nicht Aussagen über irgendetwas, das außerhalb von ihnen existiert, sondern sie markieren das Konkretwerden von Phänomenen, die nur so und nicht anders erlebbar werden.
Da das Mehrfachbelichten, Nachbelichten und Solarisieren und Einkopieren vor und während des Entwicklungsprozesses geschieht, ist der Zufall als Garant für die Zonen der Übergange und Unbestimmtheiten einbezogen. Momente des Unerwarteten sind Voraussetzung für die Offenheit jedes Bildes. Das Wissen, das es auch hätte anders ausfallen können, lässt einen Hauch von Virtualität und Empfindlichkeit aufkommen, der die Fotografin und den Betrachter gleichermaßen irritieren kann.

Zufälligkeit, Vagheit, Empfindlichkeit sind Attribute, die Dörte Eißfeldt in die technisch prägnante Form des Abbildens bringt, um aus dem nüchternen Dokumentieren von Ereignissen selbst ein Ereignis zu machen. Zufälligkeit wird in die Beliebigkeit des Bildermachens eingeschleust, um Überraschungen zu provozieren. Vage und ungewisse Phasenübergänge während der Entstehung schlagen sich im Bild diffus und unbestimmbar nieder. In dieser Labilität liegt das virtuelle Moment, das der Betrachter oft genug als Ungewissheit oder Unsicherheit erlebt. Durch diesen Zustand wird jede Interpretation Anstrengung und Experiment mit ungewissem Ausgang.
Die Empfindlichkeit des Bildes liegt in den Tiefen und Übergängen, den Umkehrungen der Positive, in der Unbestimmtheit von Nähe und Nachbarschaft verschiedener Bildfragmente. Sie verdichtet sich in der Figur des „Fliegers“, der alle Bezugspunkte verloren zu haben scheint und als Motiv in vielen Bildern auftaucht. „Flieger“ in der Luft, „Schwimmer“ oder „Taucher“ im Wasser suggerieren Schweben. Der Körper scheint schwerelos im Wasser zu verharren, umgeben von Wasser wie ein Fötus im Mutterleib. Dieses Moment meint genau das, was Bild bei Dörte Eißfeldt bedeutet: Virtualität bevor Interpretation eingreifend aktualisiert und modifiziert.

Der Taucher im Wasser wird zum Sinnbild kontinuierlicher Veränderung. Transitorisch nennt Dörte Eißfeldt diesen Zustand. Eine Schlüsselfunktion futuristischer Intentionen hatte das Bild „Die Schwimmer“ von Carlo Carrà aus dem Jahr 1910. Mit diesem Bild wurde die von den futuristischen Malern in ihrem Manifest von 1910 ausgegebene Parole „wir werden den Betrachter in den Mittelpunkt des Bildes setzen“ vorstellbar. Diese neue Einstellung ermöglicht neue Bildformen, zu denen der analytische und synthetische Kubismus die Voraussetzungen schuf, und die durch das Collage- und Montageprinzip der Dadaisten und Surrealisten ausgeweitet wurden. Auch die Fotografie entsprach mit Fotogrammen und Fotomontagen dieser neuen Bildauffassung.
Ein ausgeprägtes Bewusstsein für diese „Betrachtererlebnisse“ hatten schon die italienischen Manieristen des 16. Jahrhunderts entwickelt, allen voran Jacopo Tintoretto zum Beispiel mit seinem Bild „Ariadne, Bacchus und Venus“ von 1578. Menschliche Körper schweben durch die Lüfte als existiere für sie die Schwerkraft nicht. In Bildern wurde der Traum vom Fliegen herstellbar, wenn auch nur als Projekt. Diese Art zu fliegen, ist, trotz tatsächlicher Flugmaschinen, in den Heroen Superman und Batman durchaus populär geblieben. Dass die Besatzung eines Raumschiffes tatsächlich den Vorstellungen in Mythen und Bildern nahekommt, setzt letztere nicht außer Kraft, sondern lässt sie eher konkreter werden.

Sind Bilder Ersatz für konkrete Erfahrungen? Die Nähe und Aktualität der Beispiele lenkt allzu schnell ab von dem, was diese Bilder gerade wieder freilegen: Vorstellungen, Wünsche, und Erinnerungen werden konkret in der Fiktion. Nur das Fiktive gibt dem Betrachter seine Freiheit, seine Bedeutungen einzubringen und die Komplexität und Konstruierbarkeit seines Sinnverständnisses zu erleben. Es sind Kindheitserinnerungen an das „Schlaraffenland“, die solche Erlebnisse zulassen. Was im Märchenbuch präsent war, wird mit der „magischen Welt“ des Fotos zurückgeholt. Doch ist das Foto die Gegenwart einer Erinnerung, die es so eigentlich nie gegeben hat. Sie ist das, was das Foto daraus macht. Die Serie „Schlaraffenland“ bringt Andeutungen gegenständlicher Umrisse schon in den Formaten: eine Königskrone, einige Burgzinnen. Die Begrenzung der Bilder auf das Rechteckformat scheint das letzte Hindernis auf dem Weg zum offenen Bild.

In einer Porträtserie ist die Konfrontation von Abbild und Bild noch einmal thematisiert, wie sei latent hinter jeder der Arbeiten von Dörte Eißfeldt steht. Das fotografierte Gesicht fordert ein Gegenüber, zwingt zur Draufsicht, grenzt sich ab vom Betrachter. Ein Porträt betrachten, heißt feststellen: hier ist jemand anderes außer mir. Auch wenn dieser andere nur durch ein Bild präsent ist, erlebe ich ihn als fremd. Der Porträtierte schaut uns an, nicht so die Dinge, die wir betrachten. Das Porträtfoto repräsentiert ein Individuum, das existiert oder existiert hat. Die Repräsentation bringt das Foto in die Abhängigkeit zum Porträtierten und macht es zum Abbild. Um den Status des Bildes wiederherzustellen, greift die Autorin ein. Sie verdeckt Gesichter, verwischt ganze Partien, drängt sie durch Rahmung zurück, lässt sie nur vage durchscheinen, kehrt das Positiv zurück ins Negativ, um sie der Konfrontation zu entziehen. Die Negativdrucke erzeugen dabei die Transparenz von Röntgenbildern und der Blick geht durch das Bild hindurch. Die Porträts verschwinden in der subjektiven Auslegung und die aufgehobene Distanz lässt nur noch Reste der Zeichen zu, die außerhalb des Bildes relevant sind. Solche äußerst subjektiven Eingriffe geben Einblick in eine vom Subjekt entworfene Welt, die der Umgang mit der Fotografie gegen deren eigenes Prinzip möglich macht.

Friedhelm Mennekes: Dörte Eißfeldt, Ohne Titel, 1991, in: Friedhelm Mennekes: Triptychon. Moderne Altarbilder, Insel Verlag 1995.

In ihrer künstlerischen Arbeit hebt Dörte Eißfeldt mit Vorliebe Details ins Foto. So stellt zum Beispiel der „Schneeball“ (1) eine wichtige Sequenz in ihrem künstlerischen Schaffen dar. In immer neuen Folgen greift sie die Rückenpartie eines Menschen auf und konzentriert ihre Aufmerksamkeit auf dieses Körperteil. Dann füllt sich ein Foto mit einer Hautfläche und fotografischen Konturen. Schnitt, Schatten, Kontrast behalten das Motiv im Blick, Spuren fototechnischer Entwicklungsprozesse wie Wasserläufe oder Überbelichtungen machen das Medium Fotografie zum Gegenstand. Die Rückenflächen zeigen ihren eigenen Charakter, etwa durch die Pigmentierung der Haut oder durch die Form der Schulterblätter, das Foto demonstriert sich als unverwechselbare Gattung der Darstellung in der Variation von Hell-Dunkel-Kontrasten oder Überblendungen. Zuweilen greifen diese Spuren so stark in das Motiv ein, dass es die Eindeutigkeit des Motivs verliert und zu einer abstrakten Fläche gerinnt (2).

Dörte Eißfeldt weiß in diesen Arbeiten die vielfältigen Möglichkeiten der Gestaltung erfindungsreich auszureizen. Es gelingt ihr, Rückenpartien sowohl sinnlich darzustellen als sie auch in ein vergeistigtes Lichtspiel auf porösem Grund zu überführen. Die Haut ist dann nicht mehr als solche zu erkennen, behält aber gleichwohl den Charakter von etwas, das über die Sinne anspricht. Das Motiv bannt die Aufmerksamkeit und zieht sich als deren Fixpunkt trotzdem ins Uneindeutige zurück, ja verrätselt sich. Das Körperhafte transformiert sich in einen geistigen Gegenstand, bleibt aber dennoch ein Stück Realität. Der fotografische Inhalt vergegenständlicht sich auf einer neuen Ebene, wo er allenfalls als Schatten existiert, sich verhüllt, entzieht und verbirgt. Erst im Erwecken der inneren Bildbeziehung taucht er aus den Verschleierungen oder Vieldeutigkeiten wieder hervor.
Dafür sind die drei „Messer-Bilder“ über dem Altar ein Beispiel. Da ragt in der Mitte eine alte, mit Rostspuren behaftete Messerspitze großformatig ins Bild hinein. Ein Gegensatz besteht zwischen dem harten, kantigen Objekt und einer eher weichen, feinförmig amorphen Unterlage. Harte Lichtschatten in den Rostlöchern des Messers kontrastieren mit einer sanften Schattierung. Die Neigung flüchtiger Betrachter, das Sehen von Bildern auf Motiverkennung zu reduzieren, wird methodisch gestört durch grobe Konstruktionen aus magnetischen Eisenstangen, mit denen das ungerahmte Foto „nackt“ auf die Wand fixiert wird. Es präsentiert sich nicht mit dem, was es zeigt, sondern als das, was es ist: ein Objekt aus Fotopapier und Eisenbefestigungen.
Drei dieser hohen Foto-Objekte in der Apsis sind durch Hängung und Lichtkontraste auf die Mitte hin zentriert. Die Formen der Messer korrespondieren verblüffend mit den hohen gotischen Fenstern über der Apsis, die jetzt wie eine bunte Variation der Spitzformen erscheinen. Ein Dialog zwischen diesen Formen stellt sich her. Richtet sich die Aufmerksamkeit auf die Kreuzigungsmarter in den Fenstern und auf den Gegenstand der Fotos, auf das Messer und den jugendlichen Oberkörper darunter, dann wird der Bibelkundige drastisch an eine erschreckende Erzählung erinnert: die von Abraham und Isaak, vom furchtbaren Kindes- und Menschenopfer (Genesis 22,1-19), die Geschichte von Opfer des Glaubens, von Opfer vor Gott, vom Opfer Gottes…

Dörte Eißfeldt bindet in ihren Arbeiten die Ganzheit der Welt ins Fragment und spiegelt im Detail die Realität des Lebens. Was sie in der Parallelität zwischen Fenstern und Fotos verhandelt – lässt sie im Detail lebendig aufscheinen. Wenn sich dabei Transformationen ergeben, liegt das auch am Betrachter – und am Ort, wo diese Bilder hängen.

(1) Dörte Eißfeldt: Schneeball. Fotoarbeiten, Göttingen (European Photography) 1990.
(2) Ausst. Kat. Dörte Eißfeldt: Lichtmontagen und Werkprozesse 1981–1086, Karlsruhe (Badischer Kunstverein) 1987.

Ute Eskildsen: Perfect Worlds, in: Kat. Ausst.: Aspects of Contemporary German Photography, Goethe-Institut, München 1991.

Playing on her ficticious world of images, Dörte Eissfeldt has collected works for this exhibition from the years 1986/87 under the title “Perfect Worlds”. She works in individual pictures, but underlying them is always the plan for a paring or a contrast of the images. This working method proceeds on the one hand from a thematic consideration, i.e. work cycles; at the same time, it also alludes to the filmmaker Dörte Eissfeldt.

At the age of twenty she began to study art at the Academy of Fine Arts in Hamburg and received a diploma in art education upon completion of her examination in 1976. After fice years of teaching art at art school, Dörte Eissfeldt decided to got into freelance art work. Since then she has dealt primarily with the technical means of image production, film and photography.

“For me making photographs means working with reproductions. It means building up a collection, the fund out of which they articulate themselves.” With this statement, Dörte Eissfeldt underscores that her approach to photography is not direct representation, but rather that her handling of photographic images has developed through the medium of film. For the production of a film, including documentaries, always depends on piecing together raw material. Dörte Eissfeldt has transposed the moment of cutting and editing, through which picture sequences and overlapping occur, to the static photographic image and has developed it in a completely autonomous manner.

The notion of a “fund” mentioned above refers to her photographic source material out of which she selects and creates “vibrant presentations”. In order to transform these primary images into a picture the artist has recourse to photographic techniques that were in high regard especially with avantgarde photographers in the Twenties. These include printing montage, solarization and the photogram.

Dörte Eissfeldts photographic work began with such activities as recording journeys, a mixture of found and photographed memories, which she linked together with texts in the form of a photo album. In 1984 she made pairs of pictures in which her activity as a filmmaker was unmistakeably evident. In these works she juxtaposed two pictures, which relate to a particular place or situation, but contain a lapse in time or a shift in the perspective. In these pictures Dörte Eissfeldt set her sights against the conventional reading of photographic picture series by bringing photographs together that suggest a causal order, but at the same point to the photographic work contingent on time and selective enlarging. Less didactic, but formally more intense is the series “Eating and Drinking”, which Dörte Eissfeldt began in 1984.

In this work the artist not only increases the number of pictures used as source material, but at the same time combines different techniques for bringing the photographs together. Shes uses photos of her son, her friend, pictures of the kitchen, situations of daily activity. By means of montage through pasting and printing, solarization and extreme blowups of detail, she places fragments of everyday life in an associative context. In these fragments cut off from the present Dörte Eissfeldt sketched “reproductions” which are made understandable as constructions by the non-concurrence of lived and represented experience.

These pictorial constructions are aimed at a kind of observation of photographs that does not expect direct recognition. On the other hand, it demands an openness toward discovery and individual interpretation, for which the observer hast to activate his or her own repertory of experience.

Dörte Eissfeldt does not work conceptually, but instead develops her pictorial ideas out of the playful utilization of a means of image production that is full of manual and techno-chemical possibilities of manipulation. She does not apply such photographic processes and techniques with a particular result in mind for a work, but rather makes use of an unconventional mixture of them as an aid in finding new picture forms. Dörte Eissfeldt has maintained the photo laboratory as a “dark room” for the unforeseen and for surprises, and the lab again and again provides her enthusiasm for the craftman’s skills with an opportunity for new discoveries.

In the series “The Travellers” and “Happy Ship rides over the Roofs”, the artist also employs the process of picture-taking as a phase of her mise-en-scène. She places the masks normally used in the laboratory directly in front of the camera, thus creating a relation between the cut-out forms and selected details of the real world of objects. A further transformation is effected in this series through the use of cut-out figures that are either exposed directly onto the paper or reproduced on photographs. But these descriptions only explain certain stages of her multifaceted working method. In the meanwhile Dörte Eissfeldt has developed an unusual combination of different optical, chemical and technical possibilities of the photographic process, which makes her works immediately recognizable within the framework of the rediscovered experimental techniques.

A decisive factor in her working method and its result is the constant attempt to change. In fact, in 1987 she began to dismantle the mixture of experimental techniques she had so successfully adapted and to concentrate on the process of photographing as an extreme fragmentation of the world of objects. In the works “Embers” or “Performance”, trivial objects are consciously removed from their context and then in a process of selection forced into a new relationship by being placed together with other photo images.
In these picture compositions Dörte Eissfeldt also deals with the subjects of reproduction/original image and meaning. Like in her previous works, she does not offer the viewers here any pattern of interpretation, but rather refers them to the fragmentary and subjective character of the representation. By way of appropriating very different photographic methods to set the stage for her works, Dörte Eissfeldt has found the way to “simple pictures”, to a news approach to “direct” photographs.

(for english please scroll down) Fotografie ist für mich das Arbeiten mit Realitätsfragmenten, ist das Experimentieren mit dem Material im fotografischen analogen und digitalen Prozeß mit dem Ziel, in der Arbeit eine eigenständige, intensive und zugleich offene Verbindung zur Welt herzustellen; das Wilde, das Dunkle, das Ungreifbare, das Schöne im Bild wirksam bleiben oder werden zu lassen, in einer offenen, anregenden, überraschenden Form, ganz groß oder ganz klein.

For me photography means working with fragments of reality, experimenting with acquired material in an analogue or digital photographic process with the purpose of establishing a distinct and intense, yet also open connection to the world. Allowing all that is wild, dark, intangible and beautiful in an image to preserve or to achieve its impact, in an open, stimulating and surprising form, very large or very small.

Christiane Stahl: Wildniß, in: Kat. Broschüre: Dörte Eißfeldt, Wildniß, Alfred Erhardt Stiftung Berlin, 19.9.–22.11.2015.

(English: please scroll down.)

Wildniß

Wildniß mit SZ geschrieben – mit Blick auf den Namen der Künstlerin vermutet man natürlich schnell Absicht. Und schon ist man über den Stolperstein gepurzelt und denkt über das Thema WILDNIS nach. Heute, im Zeitalter des Anthropozän, stellt sich die Frage, ob es eine vom Menschen unberührte Natur, eine echte Wildnis überhaupt noch gibt? Oder ob nicht alle Wildnisgebiete eigentlich anthropogen beeinflusste Kulturlandschaften sind? Laut National Geographic waren 2008 nur noch 17% der eisfreien Erdoberfläche (inklusive der Meere) ohne Anzeichen menschlichen Tuns.

In Dörte Eißfeldts Serien Redwood, Grizzly und Fog Drip geht es um jene Gebiete der Vereinigten Staaten, in denen Mammutbäume anzutreffen sind. Der Riesenmammutbaum (Sequoiadendron giganteum) kann eine Wuchshöhe von bis zu 95 Meter, einen Stammdurchmesser an der Basis von bis zu 17 Meter und ein Gewicht von 1500 Tonnen erreichen. Der Küstenmammutbaum (Sequoia sempervirens) ist zwar weniger massereich, kann aber dafür bis zu 115 Meter hoch wachsen. Die ältesten lebenden Exemplare sind über 2500 Jahre alt. Mammutbäume existierten bereits vor 250 Millionen Jahren, also lange bevor die Dinosaurier ausgelöscht wurden. Bis zu den 1960er Jahren wurden binnen 100 Jahren rund 90% der Bestände großflächig eingeschlagen für den Bau von Häusern, Eisenbahnschwellen, Schiffsplanken und Bergminen. Heute existieren nur noch 3% vom ursprünglichen Bestand dieser Baum-Giganten, und auch dieser ist nicht in Gänze geschützt.

Dörte Eißfeldts Arbeiten dieser Serien sind 2013 in der Sierra Nevada entstanden sowie in den nordkalifornischen Redwood National Parks nahe der Küste an der Grenze zu Oregon. Dabei ging es ihr darum, den besonderen Eindruck, den diese „Monarchen der Wälder“ hinterlassen, in einen adäquaten künstlerischen Ausdruck zu fassen. Denn seit jeher beschäftigt sie sich mit der Frage um die Beschaffenheit des Bildes. „Ich möchte das Fotografische, das Medium als Prozess, zum Gegenstand machen. Das fotografische Bild soll sich sozusagen selbst porträtieren.“ (Dörte Eißfeldt)

Insgesamt kennzeichnet ihre Arbeit die konsequente Erforschung der künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten und ein entsprechend experimenteller Umgang mit den fototechnischen und fotochemischen Bedingungen des Mediums. Ihre mittels Bildmontagen und Mehrfach-belichtungen zu „Belichtungsmontagen“ zusammengefügten Bilder verweisen weniger auf eine außerhalb von ihnen existierende Realität als vielmehr auf ihren fotografischen Werdungsprozess. Man erkennt durch Solarisation entstandene graue Bildflächen, die sich an die Stämme schmiegen und über die Zweige legen, Spuren der Entwicklung auf Gebirgszügen, Ablagerungen von metallischem Silber im Himmel und als goldschillernde Tönungen an Baumstämmen, die durch alchemistische Prozesse beim Entwickeln entstehen. Teil der Ausstellung ist auch eine Aufnahme ihrer bekanntesten Serie Schneeball, bei der sie dasselbe Negativ über dreißigmal so variationsreich und subtil abgezogen hat, dass der Eindruck entsteht, es handele sich um verschiedene Aufnahmen. Ute Eskildsen, eine der größten Fotokuratorinnen Deutschlands, hat sie nicht von ungefähr als „Meisterin der Schwarz-Weiß-Fotografie“ bezeichnet. Dass sie nicht bei der analogen Fotografie stehen geblieben ist, zeigt sich in der Serie Grizzly, wo sie über die Silberbarytabzüge der Redwoods eine digitale Datei aufbringt, die sie aus Büchern zum Thema heraus fotografiert hat.

Selbstverständlich ist bei einer solchen Arbeitsweise dem Zufall viel Raum gegeben und wird das Unvorhergesehene spielerischer Bestandteil des Prozesses, der den wie federleicht wirkenden, malerischen Gesamtausdruck bewirkt. Dabei wird die radiographische Qualität ihrer Schwarz-Weiß-Bilder zur zeitgenössischen, ins fotografische Medium übertragenen Naturbeobachtung.

„Fotografie ist für mich das Arbeiten mit Realitätsfragmenten, das Experimentieren mit dem Material im fotografischen analogen bzw. digitalen Prozess mit dem Ziel, in der Arbeit eine eigenständige, intensive und zugleich offene Verbindung  zur Welt herzustellen; das Wilde, das Dunkle, das Ungreifbare, das Schöne im Bild wirksam bleiben bzw. werden zu lassen, in einer offenen, anregenden, überraschenden Form, ganz groß oder ganz klein“ (Dörte Eißfeldt).

 

Wildniß written with an SZ – given the artist’s name, intention is, of course, swiftly suspected. And no sooner has one tripped over this stumbling block than one is thinking about the theme WILDNIS, Wilderness. Today, in the Anthropocene era, the question arises whether a nature untouched by man, a genuine wilderness, even still exists? Or whether all areas of wilderness are not actually anthropogenically influenced cultivated landscapes? According to National Geographic, in 2008 just 17% of the Earth’s ice-free surface area (including the oceans) was without any sign of human activity.

In Dörte Eißfeldt’s series Redwood, Grizzly and Fog Drip the subject is those areas of the United States where redwood trees can still be encountered. The redwood (Sequoiadendron giganteum) can reach a growth height of up to 95 metres, a trunk diameter at the base of up to 17 metres and a weight of 1500 tonnes. Though the coastal redwood (Sequoia sempervirens) is less massive, it can, for all that, grow to 115 metres tall. The oldest living specimens are more than 2500 years old. Redwoods were already in existence 250 million years ago, so long before the dinosaurs became extinct. By the 1960s, within 100 years, around 90% of stocks had been extensively cut down for the construction of houses, railroad sleepers, ship’s planks and mines. Today, just 3% of the original stock of these gigantic trees still exists, and even this stock is not entirely protected.

Dörte Eißfeldt’s works in these series were created in 2013 in the Sierra Nevada as well as in the North Californian Redwood National Parks near the coast on the border with Oregon. Her concern was to capture the particular impression which these “monarchs of the forest” leave behind in a fitting artistic expression. For she has always dealt with the issue of the image’s qualities. “My aim is to turn the photographic, the medium as process, into an object. I want the photographic image to take a portrait of itself, so to speak.” (Dörte Eißfeldt)

Generally, her work is characterized by the consistent exploration of artistic possibilities of expression and a correspondingly experimental dealing with the medium’s photo-technical and photochemical conditions. Her images, combined by means of montages and multiple exposures into “exposure montages”, refer less to a reality existing outside them than, rather, to their photographic process of becoming. One discerns grey image areas which have arisen through solarization, snuggling into the tree trunks and draping themselves across the branches; traces of the darkroom development on mountain ranges, deposits of metallic silver in the sky and in the form of gold-glistering tones on tree trunks, the results of alchemic processes during developing. A shot from her best-known series Schneeball, where she printed the same negative more than thirty times over in such a richly varied and subtle way that the impression arises that we have various shots here, is also part of the exhibition. Not for nothing did Ute Eskildsen, one of Germany’s greatest photography curators, describe her as a “master of black-and-white photography”. That she is moving forward in analogue photography is evident in the series Grizzly, where she superimposes a digital file which she photographed from books on the subject onto the silver baryta prints of the redwoods.

Naturally, with such a working method, plenty of room is given to chance, and the unforeseen becomes a playful component of the process, bringing about the light-as-a-feather-looking, painterly overall impression. At the same time, the radiographic quality of her black-and-white images becomes a contemporary observation of nature, transposed into the photographic medium.

“To me, photography is working with fragments of reality, experimenting with the material during the photographic analogue or digital process with the aim of producing in the work an independent, intensive and simultaneously open connection to the world; to allow the wild, the dark, the impalpable, the beautiful in the image to remain, or to become, effective, in an open, stimulating, surprising form, very, very large or very, very small” (Dörte Eißfeldt).

Übersetzung/Translation: Alexandra Cox

Dörte Eißfeldt versteht Fotografie nicht als Fenster zur Welt, sondern als Welt für sich. In zwei hinreißenden Berliner Ausstellungen lässt sich jetzt nachvollziehen, wie die 76-Jährige dieses Verständnis über Jahrzehnte entwickelt hat

Bei kräftigem Westwind türmen sich die Wellen an der südspanischen Costa de la Luz. Wahrscheinlich hat die Fotografin das Bad bei unruhiger See genossen, ein bisschen Respekt war sicher auch im Spiel. Nur drei Monate nach der letzten Ausstellung von Dörte Eißfeldt bei Thomas Fischer hat in derselben Berliner Galerie schon die nächste eröffnet.

Die Bilder der nach dem andalusischen Badeort benannten Serie „Conil“ sind dort 2003 im Meer entstanden. Mit wasserdichter Kamera bewaffnet, schwamm Eißfeldt hinter die Brandungszone und schoss die Momente, in denen sich das Element auftürmt und der Wellenkamm sich zu kräuseln beginnt. Eißfeldt fotografierte ab Anfang der 1990er zehn Jahre lang immer wieder und in verschiedenen Meeren solche Wellen am Gipfelpunkt ihres Crescendos – zunächst vom Strand aus, in Conil dann aus der Schwimmerperspektive.

Die sensorische Erfahrung ist in die Bilder eingeschrieben. Beim Betrachten hört, riecht, schmeckt man das Meer. Zugleich wird das Körperhafte des Elements selber betont. Auf manchem Bild vergletschert das Wasser, erstarrt hier zu welligem Glas, erinnert dort an helldunkel gefleckte Walhaut. Eißfeldts Fotografie ist eine Kunst der Metamorphose.

Nicht Fenster zur Welt, sondern eine Welt für sich

Die kleine Wellenschau in der Mulackstraße flankiert die umfassende Werkausstellung Eißfeldts im Amerikahaus am Zoo. Im Obergeschoss von C/O Berlin entfaltet sich ihr ganzes Schaffen, das die Künstlerin über Jahrzehnte und weitgehend unter dem Radar der breiten Kunstöffentlichkeit aufbaute. Dabei macht das eigentliche Fotografieren nur einen kleinen Teil ihrer Praxis aus. Eißfeldt hält weitgehend an der analogen Schwarz-Weiß-Fotografie fest und verarbeitet die Negative in einem oft langwierigen Laborprozess. Fotos sind für sie nicht Fenster zur Welt, sondern eine Welt für sich. Ihre Experimente führen weit in die Abstraktion hinein.

Eißfeldt wollte ursprünglich Malerei studieren und kam dann während ihres Studiums an der Hamburger Kunsthochschule über den experimentellen Film zur Fotografie. Neben dem Labor ist das Archiv eine zentrale Kategorie: Kein stillgelegtes Depot, sondern mehr ein Garten, in dem die Gewächse gehegt, gepflegt und mitunter auch aussortiert werden. Den englischen Begriff „Body of work“ nimmt Eißfeldt gleichsam beim Wort: Die Fotografie selbst materialisiert sich in den Papierabzügen, auf denen mitunter das Bildsilber glitzert, und wird körperhaft greifbar. Dass ihr Glaube an das Medium ungebrochen ist, spiegelt auch Eißfeldts Ausstellungstitel „Archipelago“.

„Fotos sind wie Wale, die ganze Inseln tragen können“, hat Eißfeldt in einem Künstlerbuch geschrieben, das neben Skizzen und Materialien aus dem Studio unter Glas liegt: C/O-Kurator und Programmleiter Boaz Levin hat der Künstlerin ein ganzes Archipel aus Vitrinen zur Verfügung gestellt. An den Wänden sind natürlich auch Bildwerke angebracht. Von einer schnöden „Hängung“ mag man angesichts der aufregenden Inszenierung der Arbeiten nicht sprechen. In der Werkauswahl hat die Künstlerin ganz offenbar den Raum und seine dramaturgischen Möglichkeiten mitgedacht.

Faszinierend eigenwillige Bildwelten

Im Amerikahaus wird nachvollziehbar, warum Dörte Eißfeldt im vergangenen Herbst mit dem Prix Viviane Esders ausgezeichnet wurde. Die französische Sammlerin und Stifterin würdigt mit der Auszeichnung seit 2022 Fotoschaffende über 60, die sich ein besonderes künstlerisches Profil erarbeitet haben, bisher jedoch unterschätzt wurden.

Tatsächlich: Wie faszinierend-eigenwillig sich das Werk der 1950 in Hamburg geborenen Eißfeldt jetzt erweist, so suboptimal ist ihre künstlerische Karriere bisher abgelaufen. Sie hat einen berühmten Sohn großgezogen, den Musiker Jan Delay, und war als Professorin von 1991 bis 2016 an die Hochschule für Bildende Künste Braunschweig gebunden, sodass eine zeit- und kraftraubende Ausstellungstätigkeit immerhin erschwert war. Einige Studierende aus ihrer Fotoklasse haben sich im Kunstbetrieb eher etabliert: Andrea Geyer, Matthias Langer, Ingo Mittelstaedt oder der früh verstorbene Sascha Weidner.

Nun aber ist Eißfeldts Zeit gekommen. Sie wird mit einer angemessen großen Ausstellung gefeiert, die das Publikum in die Bildwelten der Künstlerin lockt. Da gibt es die halbwegs eindeutigen Motive: Wieder die Wellen oder ein Felsenspringer, der wie ein schwebender Pfeil über der Gischt hängt: Aufgehobene Zeit. Eine Bildreihe jugendlicher Gesichter mit geschlossenen Augen ist durch das Dunkelkammerverfahren der Solarisation ins Metallische verfremdet. Hier wird schon ein deutlicher Abstand zwischen Motiv und Abbild sichtbar. Vom Bild eines Schneeballs in der eigenen Hand – es gibt nur ein einziges Negativ – stellte Eißfeld 1988 so viele unterschiedliche Abzüge her, dass der Schneeball zum mehrdeutigen Gegenstand wird.

Eine Mehrfachbelichtung aus einem gefleckten Ponyrücken und glänzendem Asphalt nennt Eißfeldt „Drachenblut II“. Irgendwann im Arbeitsprozess ist aber das titelgebende Lindenblatt (à la Siegfried-Sage) verschwunden – und der fotografierte Raum auch. Stattdessen reflektiert sich das große Fenster zur Hardenbergstraße im Großformat: Fotografie als Karusselltür, deren Glas sich dreht und dreht und unablässig alte mit neuen Bildern überschreibt.

Der Übergang von den fotografierten Körpern zum „Körper der Fotografie“ ereignet sich fließend. Im dritten und letzten Raum dominiert die Ungegenständlichkeit, die reine Fotografie. Ihre programmatischen Zeilen, die Eißfeldt 1992 in ihrem Künstlerbuch „Pol“ abdrucken ließ, bleiben gültig: „Papier ist geduldig. Film ist geduldig – die Fotografie setzt sich zur Wehr: Sie will sich nicht länger verausgaben und verschwenden an die Motive und an die grenzenlose Unterhaltung; sie hat einen Körper und sie zeigt ihn; sie bildet sich selbst auf allen Bildern ab, hinterlässt einen Eindruck – mal versteckt, doch zunehmend offensiv.“

Der „grenzenlosen Unterhaltung“ vor drei Jahrzehnten entspricht heute die in den sozialen Netzwerken körperlos herumgeisternde Allerweltsfotografie, während Eißfeldt umso entschiedener auf die Materialität der Bilder setzt.

Eine sensorische Kraft liegt in den Bildern

Allein um die textilen Strukturen und chemischen Spuren von Fotopapier geht es in „Vera Ikon“ und anderen Serien mit Fotogrammen: Bilder ohne Kamera, die schon von der Produktionsweise her einen hohen Abstraktionsgrad besitzen. Anders als beim „Schweißtuch des Herrn“ der Veronika-Legende ist der „Vera Ikon“-Begriff bei Eißfeldt eine säkulare Metapher für die Analogfotografie selbst.

Im dritten und letzten „Archipelago“-Raum finden sich farbige Fotogramme. Farbfotografie hat Seltenheitswert bei der Künstlerin, weil der übliche Color-Prozess zu wenig Spielraum für Experimente lässt. Ironischerweise kommen die Pastelltöne der genannten Fotogramme ohne Entwicklerlösung und Fixierflüssigkeit zustande. Die Farbe ist ein Zufallsprodukt der Eißfeldt’schen Experimentierwerkstatt. Und sogar den Ausstellungsraum funktioniert die Künstlerin jetzt zum Instant-Fotolabor um, denn sie hat in den Vitrinen Rohfotopapier ausgelegt, das von Restbeständen aus dem Berliner Atelier von Sibylle Bergemann und Arno Fischer stammt. Im Zusammenspiel der Beleuchtung und der Exponate könnten wieder Eißfeldt-Werke entstehen.

Eißfeldts Schaffen ist eine Kunst des Trotzdem

Im klassischen Fotolabor wird mit Flüssigkeiten hantiert. Mit den Händen an der Laborschale simuliert man einen sanften Wellengang, vor und zurück, bis das Positiv schön gleichmäßig entwickelt ist. „Wasser spielt eine wesentliche Rolle bei der Herstellung von Fotografien“, schrieb auch Jeff Wall 1989 in seinem Essay „Photography and Liquid Intelligence“; das Wasser müsse nur „genau kontrolliert werden und darf sich nicht über die im Prozess vorgesehenen Zonen und Phasen hinaus ausbreiten – sonst wird das Bild zerstört. Du willst zum Beispiel sicherlich kein Wasser in der Kamera, oder du ruinierst das Bild!“.

Hat Eißfeldt beim „Conil“-Projekt 2003 also Jeff Wall beim Wort genommen? Oder hat sie trotzig den fotografischen Regelverstoß riskiert, um am Ende doch zu gewinnen? Denn ihr sind Seestücke gelungen, die man so nie gesehen, gespürt und gerochen hat.

Dörte Eißfeldts Schaffen ist eine Kunst des Trotzdem, der Synästhesie, des imponierend langen Atems, der fluiden Übergänge und schwankenden Gewissheiten. Aus dem Gesamtwerk sprüht eine Energie, die in der Fotokunst ihresgleichen sucht. Was den Zuspruch von Kritik und Publikum angeht, ist die Welle der Begeisterung inzwischen ja endlich angerollt.

„Dörte Eißfeldt – Conil“, Galerie Thomas Fischer, Berlin, bis 18. April

Einen Text von Dörte Eißfeldt über das Gemälde „Peace – Burial At Sea“ von William Turner und ihren Aufbruch in die Abstraktion lesen Sie hier

Dörte Eißfeldt . Archipelago

C/O Berlin

Berlin

7 Feb 2026 – 10 Jun 2026

EN

Soft Ripples in the Developing Tray

 

Dörte Eißfeldt sees photography as a world unto itself, not simply a window onto the world. Two dazzling Berlin exhibitions show us how the 76-year-old artist’s perspective has developed over decades.

Gusts of western wind froth the waves on Costa de la Luz in southern Spain. Swimming in these choppy waters, Dörte Eißfeldt was doubtless a bit in awe of their force, even as she enjoyed her dip. Berlin-based gallery Thomas Fischer opened this new exhibition of DörteEißfeldt’s work only three months after closing her last exhibition there.

Her Conil series (2008) is titled after the Andalusian seaside resort where her photographs were taken in 2003. Armed with her waterproof camera, Eißfeldt swam past the breakers into the sea to capture moments where the waves mounted high and crested. She had been photographing waves peaking in different waters since the early 1990s. Over time, she moved from the beach into the sea itself.

Sensory experience is etched into her images. Viewing them, one sees, inhales, and tastes the sea. The corporeal body of water is brought to the fore. In some photos, water seems to freeze to form a glacier, or resembles wavy glass or a whale’s mottled skin. Eißfeldt’sphotography conveys the artistry of metamorphosis.

Not a Window onto the World, but a World unto Itself

This small exhibition of wave photographs flanks a comprehensive retrospective of Eißfeldt’s oeuvre at C/O Berlin near Berlin’s Zoo station. Decades of her creative work are on display in the first floor of Amerika Haus, made when the artist was still under the mainstream art world’s radar. Yet the actual act of taking photographs forms only a small part of Eißfeldt’s artistic practice. She’s stayed true to analogue black-and-white photography and develops her negative in a painstaking process that often requires hours in the darkroom. For her, photographs are not just windows onto the world but a world unto themselves. Her experiments delve deep into the realm of abstraction.  

Eißfeldt set out to study painting. She discovered photography via experimental filmmakingwhile at art school in Hamburg. For Eißfeldt, the archive is far from a stuffy repository– it’s more like a garden which she tends, prunes, and weeds. Indeed, Eißfeldt’s practice takes to heart the corporality implied by the phrase ‘body of work’. The very notion of photography seems to coalesce in her gelatine prints, emerging onto paper in shimmering particles and becoming tangible objects. Her exhibition title, Archipelago, speaks to her steadfast faith in the medium.

‘Photos are like whales, capable of carrying entire islands,’ Eißfeldt wrote in an artist’s book currently on display, alongside sketches and materials from her studio. C/O Berlin’s curator and programme head Boaz Levin has offered the artist a veritable archipelago of glass display cases. Naturally, there visual works exhibited on the walls, but in an architecture so dynamic that the word ‘hanging’ seems too banal. Clearly, the artist had the mise–en-scèneof the exhibition space in mind when selecting her works.

Idiosyncratic and Intriguing Visual Worlds

The exhibition at C/O Berlin makes clear why Eißfeldt was awarded the Prix Viviane Esdersin autumn 2025. Its eponymous French collector and foundation director Viviane Esdersestablished this prize in 2022 to photographers over the age of sixty who have not yet received the recognition they deserve for their unique bodies of work Indeed, the fascinating idiosyncrasies of her work notwithstanding, Eißfeldt’s artistic career has been far from smooth. Born in Hamburg in 1950, she was a professor of photography at Hochschule fürBildende Künste Braunschweig between 1991 and 2016 and also raised a son (prominent German musician Jan Delay). These commitments sapped the time and energy one needs to engage in a regular exhibition practice. Some of her students were quicker to establish themselves in the art world, including Andrea Geyer, Matthias Langer, Ingo Mittelstaedt, and the late Sascha Weidner. But now, Eißfeldt’s time has come. Her work is being celebrated with a fittingly expansive exhibition that invites the audience into the artist’s visual realms. Motifs emerge: suspended moments of reappearing waves; a cliff diver poised like an arrow floating above the spray. A solarising process in the darkroom adds an eerie metallic effect to a portrait series of young people with eyes closed. What results is a clear distinction between motif and representation. In 1988, Eißfeldt used the single negative of a snowball photographed in her hand to make so many prints that the snowball became a multivalent object.

‘Dragon Blood II’ is a multi-exposure print overlaying a piebald pony’s back and a glistening asphalt surface. Eißfeldt’s title references the Germanic myth of Siegfried, who bathed in dragon’s blood to make himself invincible, but remained vulnerable at a spot where a linden leaf clung to his back. Yet the titular blood has disappeared in the making of this work – as has three-dimensional photographic space. Instead, the piece reflects the large window overlooking Hardenbergstraße. Photography becomes a revolving glass door eternally overwritten with new images.

Eißfeldt’s transition from photographed body to body of photographic work is a fluid one.Pure, non-representational photography dominates the third and final room. These lines from Pol, her 1992 artist’s book, express her stance even today: ‘Paper is patient. Film is patient. Photography is on the defence. It’s no longer content to exhaust itself, squandering its energies on subjects and interminable entertainments. Photography has its own body to display. It depicts itself in all its images, leaving an impression sometimes tacit, but increasingly confrontational.’ Those ‘interminable entertainments’ of three decades past evoke today’s insubstantial, trivial photographs on social media, even as Eißfeldt’s art insists on the materiality of photographs with heightening resolve.

The Sensory Power of Images

The focus of the artist’s photogram series, which includes Vera Ikon, is solely on the material structure and chemical elements of photographic paper. Made without a camera, the highly abstract nature of these photograms is inherent in their means of production. Whereas the veil of Veronica was said to bear an image of Jesus, Eißfeldt’s ‘Vera Icon’ is a secular metaphor for analogue photography.

The third and final room of the Archipelago exhibition features colour photograms. The artist seldom takes colour photographs because the methods used to develop them leave too little room for experimentation. Ironically, the pastel tones of these photograms are produced without developing and fixing solutions: their colour emerges by chance during Eißfeldt’sexperiments. The artist has even repurposed the exhibition space as an improvised photo lab, placing in glass vitrines unexposed photographic paper taken from the Berlin studio of photographers Sibylle Bergemann and Arno Fischer. These might yield new works by the artist, created as the light in the space interacts with the objects on display.

Eißfeldt’s Art of Defiance

Liquids are key in traditional darkroom processes. The developing tray is gently rocked back and forth by hand, making small waves, until the image has been developed evenly. Indeed, Jeff Wall noted that water ‘has to be controlled exactly and cannot be permitted to spill over the spaces and moments mapped out for it in the process, or the picture is ruined. You certainly don’t want any water in your camera for example!’

So did Eißfeldt take Jeff Wall at his word in her 2003/08 Conil project? Or did she risk breaking these photographic rules, only to emerge victorious? After all, she has succeeded in capturing how the sea looks, feels, and smells as never before.

Dörte Eißfeldt’s art is one of defiance, of synaesthesia, impressive staying power, fluid transitions, and vacillating certainties. Her oeuvre radiates an energy unparalleled in fine-art photography. A surging wave of public and critical appreciation for her work has finally begun to crest.

Dörte Eißfeldt – Conil, Galerie Thomas Fischer, Berlin, 21 February to 18 April 2026

Dörte Eißfeldt . Archipelago, C/O Berlin, 7 February to 10 June 2026

 

Zur Erfahrung des Schauensmit Dörte Eißfeldt und Wallace Stevens

Wenn es gerade geschneit hat und die Welt unter einer dünnen Schneeschicht verschwindet – wenn die Straßenreinigung noch nicht streuen und die Wege noch nicht räumen konnte, wenn noch kein Auto und kein Fußgänger seine Spuren hinterlassen und der Regen den frischen Schnee noch nicht in Matsch verwandelt hat –, dann glaube ich manchmal, zu verstehen, was der US-amerikanische Dichter Wallace Stevens meinte, als er schrieb: „Nicht jeden Tag ordnet sich die Welt zu einem Gedicht.“ Alles ist genauso wie immer und doch geringfügiganders. Ein Abfallhaufen strahlt unter dem Vollmond ein weiches, weißes Licht aus. Schneeverkrustete Bäume werden zu Zeichnungen im Raum. Im Park verwandeln sich Laubberge in Dünenlandschaften, verhüllt von einem Tuch aus Licht. Als wäre ich an einem anderen Ort, zu einer anderen Zeit.

Kaum etwas anderes gibt mir so sehr das Gefühl, wieder ein Kind zu sein, wie Schnee – möglicherweise, weil es dort, wo ich aufwuchs, so gut wie nie schneite. Umso mehr erwarteten wir damals diesen Moment, in dem das Lebenunvermittelt stillstehen würde. Keine Autos, keine Schule, keine offenen Läden, keine Pflichten.

Aber eigentlich glaube ich nicht, dass dies wirklich der Punkt ist. Etwas am Schnee weckt in mir den Wunsch, noch einmal hinzuschauen. Nichts ist, wie es normalerweise ist – und nichts wird lange so bleiben wie in diesem einen Augenblick. Das dürfte entscheidend sein: Uns ist klar, dass der Schnee schmelzen wird (und dass dies vermutlich bereits begonnen hat). Er ist makellos, jedoch nur einen kurzen Moment lang. Und mit seiner wässerigen Konsistenz offenbart der Schnee etwas Elementares und Grundlegendes über uns und die Welt, in der wir leben. Denn nicht nur wir selbstbestehen zum überwiegenden Teil aus Wasser, auch der Großteil der Erdoberfläche wird von Wasser bedeckt. Aber wir neigen dazu, das zu vergessen.

Wie Stevens in seinem Gedicht „Der Schneemann“ erklärt: „[F]ür den Lauscher, der im Schnee lauscht, / und, selbst nichts, nichts erfasst, / das nicht da ist, und das Nichts, das ist.“

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Wallace Stevens war ein Dichter des Schnees. Immer wieder begegnet man diesem in seinem Werk: als Kulisse, alsVordergrund, als transformierende Kraft, als Wiederholung, als Bild und Vorstellung, als Metapher oder als Idee. Im Schnee gründet Stevens’ Gefühl eines Einklangs mit der Welt, er schaut den Schnee an und lauscht ihm, um das Gedicht, das dieser für ihn darstellt, in (seine eigenen) Worte zu übersetzen. So wie der Schneemann mit dem Winter im Sinnerfasst Stevens nichts, das nicht da ist, und das Nichts, das ist. Mit Schnee beginnt und endet auch sein Gedicht „Dreizehn Anschauungen einer Amsel“, in dem Stevens auf wunderbare Weise vorführt, was es heißt, etwas wirklich anzuschauen. Im ersten Abschnitt entwirft er ein Bild von solch vollkommener Stille, dass man sie beinahe zu vernehmen meint: „Zwischen zwanzig Schneebergen / Bewegte sich als einziges / Das Auge der Amsel.“ Die 13. Anschauung schließt den Bogen und vermittelt dabei ein Empfinden für die der Szenerie immanente Wiederholung. „Es war Abend den ganzen Nachmittag. / Es schneite gerade / Und es würde weiterschneien. / Die Amsel saß / In den Zedernzweigen.“

Der Schnee ist eine Art Leitmedium für Stevens’ Poesie; er schärft unsere Sinne, indem er die Dinge abstrakter und auf subtile Weise verändert erscheinen lässt, alles verlangsamt und beständig verwandelt. Die in das Weiß des Schnees getauchte Landschaft wird zum Schauplatz von Stevens’ Einstimmung auf die Welt, in der wir sind, in „das ABC des Seins“, wie es in einem anderen seiner Gedichteheißt. Die Dichtung stellt seinen Versuch dar, sich der Welt mittels Beschreibung anzunähern, nicht im Sinne einer simplen Reproduktion, sondern in der Form einesunermüdlichen Lauschens und Schauens, das von ihm erfordert, sich stets bewusst zu sein, inwiefern er selbst ein Teil dessen ist, was er beschreibt.

In „Studie von Bildern I“ erklärt er: „[…] da in Bildern wir erwachen, / In eben dem Objekt, das wir suchen, // Wir Teilnehmer seines Seins. Es ist, wir sind.“

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Schnee, Eis und Wasser sind beinahe durchgängig Motive des außergewöhnlichen fotografischen Werks von Dörte Eißfeldt(übrigens ein fast schon programmatischer Name). Die Künstlerin kann als Wegbereiterin einer fotografischen Praxis im Sinne von Jeff Walls „flüssiger Intelligenz“gelten. Wall zufolge fiel die Institutionalisierung der Fotografie mit ihrem Übergang zu einer optischen, technologischen Intelligenz der Erfassung und Kontrolle zusammen. Um Unregelmäßigkeiten auszumerzen und zu einerunmittelbaren, verlässlichen und vorgeblich wahrhaftigenWiedergabe der Realität zu gelangen, traten trockene fotografische Verfahren an die Stelle von nassen Technikenwie dem Kollodium-Nassplatten-Verfahren, bei dem die beschichtete Platte innerhalb von 15 Minuten nach der Beleuchtung in einer mobilen Dunkelkammer entwickelt werden musste. Kein Wasser durfte in die Nähe der Kameras gelangen.Während Flüssigkeiten in der Frühphase der chemischen fotografischen Experimente allgegenwärtig waren und die Fotografie mit der archaischen Kunst der Alchemie verbanden, wurden sie nunmehr verbannt, damit sie nicht in die Geräte eindringen konnten. Walls Text von 1989 erscheint geradezu prophetisch, wenn man bedenkt, wie die Fotografie seitherzunehmend numerisch wurde und unter derberührungsempfindlichen Oberfläche der Displays verschwunden ist. Durch die Überführung in die vermeintlicheImmaterialität hat sich die Fotografie nur noch weiter von ihren wässrigen Ursprüngen entfernt.

Nur wenige Künstler:innen haben derart unermüdlich und spielerisch die untergründig fließenden Ströme der fotografischen Bilderzeugung erschlossen wie Dörte Eißfeldt. Anstatt einfach die Wirklichkeit abzubilden, nutzt sie die Fotografie als Medium der Einstimmung und der Transformation. Ihre Bilder erinnern uns unentwegt daran, dass sie selbst ein Teil der Welt sind, die sie zeigen. Bildträger, Oberfläche und Bedeutung sind untrennbar verwoben. Um Stevens zu paraphrasieren: Wir sind in den Objekten, die wir suchen. Die Flüssigkeit, die die Herstellung des Bildes ermöglichte, sickert vermeintlich in das Motiv ein, und umgekehrt. Nichts ist, was es zu sein scheint, und nichts bleibt lange, was es ist. Zu EißfeldtsSujets zählen Wellen und Pfützen, Eis und Schnee oder auchPapier und Licht als vorgeblich transparente, unsichtbare Bildträger. Doch wie Eißfeldt betont, haben Bilder einenKörper, sie sind stofflich. Der menschliche Leib kann zur Landschaft werden. Weit entfernt von der numerischen Gewissheit, die wir mittlerweile der Fotografie zuschreiben, sind ihre Bilder aleatorisch, ein Produkt von Zufall, Spiel und Poesie, von Assoziation und Metapher.

Die Fotografie wird zumeist als technisches Hilfsmittel des Sehens aufgefasst, doch im Unterschied dazu geht es inEißfeldts Werk vorrangig ums Schauen. Wie Stevens in seinen Gedichten erfasst auch sie unsere Umwelt, indem sie diese wieder und wieder anschaut, bis sie all ihre Feinheiten und Unterschiede erkennt – nichts ist jemals ausschließlich das, was es ist, sondern birgt in sich stets eine breite Palette anderer Möglichkeiten.

In diesem Zusammenhang spricht Kaja Silverman in ihrerwichtige neu aufgefassten Geschichte der Fotografie vom„Wunder der Analogie“ des Mediums – von seiner Fähigkeit,„die anonymen und unhintergehbaren Ähnlichkeiten, die das Sein strukturieren“, offenzulegen. Sie stellt fest: „Nicht nur ist das fotografische Bild selbst eine Analogie – und nicht etwa eine Repräsentation oder ein Index –, sondern die Analogie ist ihrerseits wiederum die Flüssigkeit, in der es sich entwickelt. Allerdings können wir weder bestimmen, wo dieser Prozess beginnt, noch wann er endet. Die Fotografie entwickelt sich mit uns und in Reaktion auf uns.“

Wie das in der Praxis aussehen könnte, davon vermag unsEißfeldts Serie Schneeball (1988) eine Vorstellung zu geben. In Anlehnung an Stevens Gedicht „Dreizehn Anschauungen einer Amsel“ kann man sagen, dass diese Serie 32 Anschauungen eines Schneeballs liefert. Die von einem einzigen Negativ angefertigten Abzüge bilden eine Studie über die Analogie. Der in einer hohlen Hand der Kamera präsentierte Schneeballwirkt immer wieder anders. Mal erscheint er alsHimmelskörper, mal als Baumwollbausch. Mal flüssig, als würde er schmelzend in das Papier eindringen, mal silbern, mineralisch, gefroren. Hier wie ein Berg, dort wie eine Pfütze. Mal wird die schlichte Kugel zu einer byzantinischen Ikone, dann wieder verwandelt sie sich in eine abstrakte Geste. Im Titel „Schneeball“ steckt das „All“, und in der Tat erkundet die Serie den gesamten Kosmos an Bedeutungen und Affinitäten, die sich bei der aufmerksamen Betrachtungdieses einen Phänomens einstellen.

Zwei andere Serien ist dem Möbiusband (Möbiusband / Helix, 1994–2006) gewidmet. Es handelt sich um zugleich skulpturale, filmische und fotografische Arbeiten, die ausAufnahmen von Wellen bestehen und in denen das abgebildeteObjekt buchstäblich auf sich selbst zurückgeführt wird. Dingund Oberfläche fallen ineinander und brechen sich wie die Wellen der Wahrnehmung an den Stränden der Realität.

Entscheidend ist die transformative Kraft dieser unermüdlichen Praxis des Schauens: Ein Messer erinnert an einen Megalith. Die menschliche Haut wirkt auf einem Bild porös, auf anderen Bildern hingegen undurchdringlich, metallen oder wie ein Stein. Eißfeldt ruft uns in Erinnerung, dass Bildermachen so viel mehr ist als bloße Abbildung oder das „Erfassen“ eines Moments – als ließe dieser sich aus unserer Wirklichkeit herausschneiden. Es geht darum, wahrzunehmen, und dazu müssen wir, wie der Schneemann, immer wieder schauen, um „nichts“ zu erfassen, „das nicht da ist, und das Nichts, das ist“.

Literaturhinweise

Jeff Wall, „Photography and Liquid Intelligence (Fotografie und flüssige Intelligenz)“. In: Theodora Vischer und Heidi Naef (Hg.), Jeff Wall. Catalogue Raisonné 1978–2004, (Ausstellungskatalog Schaulager Basel) 2005, S. 442f.

Kaja Silverman, The Miracle of Analogy, or, The History of Photography, Part I, Stanford: Stanford University Press 2015.

Wallace Stevens, Hellwach, am Rande des Schlafs, hg. von Joachim Sartorius, München 2011.

Wallace Stevens, Teile einer Welt, Salzburg 2014.

Bilder können ein Eigenleben entwickeln; man muss ihnen nur die Luft zum Atmen geben, sie hegen und pflegen, und ihnen beim Wachsen zuschauen. Macht man dies sehr gewissenhaft und über Jahrzehnte hinweg, besteht die Möglichkeit, dass aus dem flachen, leblosen Ding ein Körper hervorgeht. Und in diesem Körper wächst gleichermaßen ein Geist heran. Nachvollziehen lässt sich dies am gesamten Œuvre von Dörte Eißfeldt.

Seit einigen Jahren arbeite ich mal mehr, mal weniger intensiv mit Dörte Eißfeldt zusammen und unterstütze sie im Umgang mit der Digitalisierung und Archivierung ihrer Arbeit. Dass sie 2025 den hochdotierten Prix Viviane Esders erhielt, machte eine umfassende Aufarbeitung ihres Archivs und ihres Werkes notwendig. Hinzu kamen und kommen mehrere Ausstellungen, darunter eine Einzelausstellung im Februar 2026 bei C/O Berlin. In den vergangenen Monaten führte dies zu einer deutlichen Intensivierung unserer Zusammenarbeit. Ich glaube, inzwischen einen Großteil ihres Werkes gesehen und nahezu jede Publikation einmal in der Hand gehabt zu haben.

Verschafft man sich einen Überblick über ihr Schaffen, das selbst während ihrer Professur an der HBK Braunschweig kaum gebremst wurde, wird deutlich, dass eine derart eigenständige und autonome Position heute nur noch selten zu finden ist.

Zumindest mir ist bislang niemand begegnet, dessen Arbeit darin mündet, ein ganzes Buch mit dem Bild eines Schneeballs zu produzieren.

Wobei nicht ganz klar ist, ob es sich um einen Schneeball handelt oder um mehrere. Bereits hier zeigt sich, was Dörtes Antrieb ist: das Medium Fotografie kontinuierlich zu befragen und seine dokumentarischen Anteile infrage zu stellen. Nicht das abgebildete Objekt fordert zur Wahrnehmung auf, sondern die unzähligen Variationen des Bildes,  seines Materials, seiner Produktionsinsignien und seiner Form. Ihre jeweilige Ausprägung verweist darauf, dass das Bild immer Teil eines Prozesses ist, dessen Spuren massiven Einfluss auf den Inhalt haben. Wie bei nahezu allen Arbeiten von Dörte Eißfeldt lässt sich kaum etwas als endgültig abgeschlossen begreifen. Jedes Bild, jeder Print, jedes Stück Papier wächst weiter, verändert sich, bekommt irgendwann vielleicht einen Zwilling oder Geschwister.

Für Dörte Eißfeldt ist die Bildwerdung erst mit der physischen Verbindung zum Material abgeschlossen. Dass es sich dabei fast ausschließlich um analoges Material handelt, dessen Entstehung in der Dunkelkammer stattfindet, muss ausdrücklich erwähnt werden. Papier und Entwickler sind als Bildinhalt ebenso relevant, wie es die Abbildung selbst ist. Jede Übertragung dieser Bildkörper in eine digitale Entsprechung, sei es als Scan, Reproduktion oder Dokumentation, scheitert an der Frage, wo das Bild beginnt und wo es endet. Ein digitales Zuschneiden kommt einer Unkenntlichmachung, gar einer Amputation gleich. Der physische Bildrand besitzt den gleichen Stellenwert wie die Abbildung selbst. In beinahe tautologischer Konsequenz beansprucht Dörte Eißfeldt die absolute Autorität über das Bild. Es ist, was es ist. Eine Verneinung des Materials ist unmöglich. Unikate wider Willen. Jede digitale Form bleibt ein bloßer Verweis auf das Ding in der Welt.

Damit ist ein Umstand beschrieben, der das gesamte Werk prägt: Kurz nach ihrer Entstehung sind die Arbeiten bereits in der Welt. Von da an sucht Dörte ausschließlich nach dem richtigen Ort und der angemessenen Form.

Manchmal habe ich den Eindruck, sie wartet einfach ab, was ihre Bilder tun, ob sie noch Unterstützung brauchen oder vielleicht andere Schuhe. Ich habe mir schon vorgestellt, wie sie morgens ihr Atelier betritt, ihre Bilder betrachtet und laut fragt: „Na, was machen wir heute?“

Was sie dort tut, dokumentiert unter anderem das 2024 im Distanz Verlag erschienene Buch Stehen, Liegen, Hängen. Es ist eine Form des Künstlerbuchs, die verdeutlicht, wie sie ihr gesamtes Material immer wieder neu verortet, sortiert, stellt, legt und hängt.

Überhaupt nehmen Buchpublikationen einen großen Raum im Gesamtwerk ein, ohne sich von der grundlegenden Haltung zum künstlerischen Arbeiten zu entfernen. Seit den 1970er-Jahren hat Dörte Eißfeldt unzählige selbstproduzierte Publikationen in Buch- oder Magazinform geschaffen. Was andernorts als Dummy gelten würde, ist hier stets ein Unikat, gesetzt und in seiner Autorität unanzweifelbar.
Manche dieser Arbeiten bestehen aus Schulheften, die als Träger analoger Bildunikate fungieren. Selbst winzige, handtellergroße Notizhefte werden zu eigenständigen Buchkörpern.

Je tiefer man in diese Welt eintaucht, desto größer wird die Demut, mit der man diesem Schaffen begegnen sollte. Ich selbst habe in fotografischen Arbeiten lange nach Konzepten und Bedeutungen gesucht und tue dies noch. Hier musste ich nun lernen, dass sich mit solchen Maßstäben kein Zugang finden lässt. Während ich bei anderen Künstlerinnen und Künstlern schnell nach dem Warum frage, ist bereits dieser Gedanke im Fall von Dörte Eißfeldt verfehlt. Selten habe ich so deutlich lernen müssen, dass die Befragung künstlerischer Autorität keiner Antwort bedarf. Dörte Eißfeldt existiert, und mit ihr ihre Bilder. Jede Form der Befragung liefe auf eine Verneinung ihrer Existenz hinaus, ihres Daseins als (Bild)Körper in der Welt. Vielleicht erklärt sich auch daraus, weshalb ihr Werk erst spät die Anerkennung erfährt, die es verdient. Künstlerische Autorität lässt sich nicht erfinden und nicht in einem Konzept formulieren. Sie ist das Ergebnis einer konsequenten Haltung über Jahrzehnte. Und wenn das bedeutet, dass kein Bild angeschnitten werden darf, dann ist das so.