Dörte Eißfeldt: Anna Loog antwortet Diggi Taal (Anmerkungen zur digitalen Fotografie), in: Kat. Ausst.: Fotografie nach der Fotografie, hrsg. von Hubertus von Amelunxen, Verlag der Kunst und Siemens Kulturprogramm, München 1996.

1. Anreiz und Skepsis
Die Existenz des digitalen Fotobildes ist eine virtuelle. Es ist ohne materiellen Träger, körperlos, ortlos, zeitlos – Dimensionen, die denen des Benutzers entgegen ‘stehen’. Für die künstlerische Arbeit stehen beim digitalen Bild nur seine Erscheinungsformen/Begegnungen zur Disposition, seine unterschiedlichen Träger (die Druckmaterialien).

Der Entstehungsprozess – die Spuren der Arbeit, die in ein Fotobild eingegangen sind – muss für mich sichtbar beziehungsweise transparent bleiben. (Selbst die traditionelle handwerkliche Forderung nach Perfektion lässt diese sichtbar werden). Die Arbeit drückt sich aus; sie drückt sich in die Oberfläche des Bildes. Oberfläche ist immer auch zu beziehen auf den Tastsinn und den Raumsinn. Sperrigkeit, Trägheit und Widerstand von Materie sind für (die) künstlerische Arbeit unabdingbar – etwas begreifen, etwas abarbeiten, einem Etwas Gestalt geben.

Im digitalen Fotobild aber entstehen keine Spuren oder Markierungen – Veränderungen und Manipulationen sind jederzeit und unbeschränkt möglich. Begriffe wie Täuschung / Fälschung sind in diesem Zusammenhang obsolet und müssen neu diskutiert werden. Es scheint also erst einmal ein Rückschritt zu sein: die Auseinandersetzung mit der Malerei der Vormoderne (Synthetisierung von Bildern) ist fällig. Dies ist aber weniger ein fotografisches als vielmehr ein malerisches Problem, auch wenn das digitale Fotobild weiterhin nach fotografischen Parametern gelesen werden wird.

Was mich interessiert, ist die dynamische Generierung fiktiver Bildorganismen (oder Bild-Monster?). (Analog-) Fotografisch ist nur eine mehr oder weniger identische Wiederholung möglich; die (analoge) Fotografie kann immerhin schon Bilder klonen. Aber das Bild einer Welle, zum Beispiel, lässt sich bis heute nicht programmieren. Organische Natur ist unfassbar und unerreicht komplex. Dieser Konflikt interessiert mich in meiner Arbeit schon immer: Die Schnittstelle, Nahtstelle, Schwelle von Leben und Bild. Das Verhältnis von Bild und Realität ist bereits in Turbulenzen geraten.

Was dieses körperlose, materiefreie, flottierende Etwas zu kreieren vermag an Vernetzungen / Verflechtungen / Verknotungen / Verschränkungen / Verschlingungen von Bild / Ton / Text / Ort / Zeit / Raum / Identität reizt mich sehr– aber was hat das mit Fotografie zu tun?

2. Status der Bilder
Der physikalische bzw. indexikalische Bezug zum Referenten ist nur noch ethisch-moralisch vorhanden. Wo bleibt der faszinierende Aspekt der Zeugenschaft dessen, der mit einem analogen Bild arbeitet – und wo bleiben die unausdenklichen, (unkalkulierbaren) Reste? Ist Magie auch im digitalen Fotobild vorstellbar?

3. Autorenschaft
Der Fotoautor wird – wie beim Film – noch deutlicher nicht die Tätigkeit des Kameramannes, sondern den Entwurf und die Gestaltung von Bildern vornehmen, was er in der Kunst letztlich immer schon tat. Einiges wird einfacher und schneller zu realisieren sein.

So wie die Fotografie immer die Sprache der Chemie und der einäugigen Zentralperspektive spricht, sprechen auch alle digitalen Arbeiten immer die Sprache ihres Mediums. Dies ist aber immer sehr stark vom Denksystem und den Anforderungen der Programmierer vorprogrammiert, und es wird sehr viel Anstrengung kosten, um die künstlerische Nutzung über die banalen Anfänge des Malens mit dem Computer, (Photoshop etc.) hinauswachsen zu lassen.

Dörte Eißfeldt 1994/1996  (2018)

Christina Irrgang, Manuskript zum Werk Dörte Eißfeldts, 2018

„Auf kantigen Oberflächen herumstreifen und / nach weichen Stellen Ausschau halten und / balancierend auf einem bleichen Fahrbahnstreifen das Weite suchen / gefolgt von einem kopflosen Schattengeist quer durch die Hoch / -und Tiefbaukultur. Nur selten hinterbleiben / deutliche Spuren, Klebespuren wo man für einen Moment / haften bleibt, Schattenabdruck.“

Dörte Eißfeldt begann ihre künstlerische Arbeit zunächst im Format Video. Doch die Bilder rauschten zu schnell vorüber. Im Herauslösen von Abläufen, Perspektiven oder Formen entwickelt sie seit 1978 eine fotografische Sprache, die Bildmomente gleichsam als situative Zusammensetzung und als szenische Komposition begreift. So erzeugt Dörte Eißfeldt (*1950) durch Lichtmontage, Überblendung, Fragmentierung oder Schichtung fotografische Räume, die – in analoger wie digitaler Technik – drei Dinge berühren, denen die folgenden Überlegungen näher zu kommen versuchen: Ungreifbares, Körperhaftes, Denken.

Der ungreifbare Moment
Eis, das schmilzt. Wasser, das in eine Welle übergeht. Buchseiten, deren Buchstaben beim Umblättern verschwimmen, vereinzelt lesbar bleiben. Oder Licht, das sich auf Zweigen wiegt und sogleich in der Dichte des Nadelbaumes auflöst. Und doch: Mit dem fotografischen Bild ein Indiz schaffen,
in der Gleichzeitigkeit von Gewesenem und Potenziellem
in der Überblendung zeitlicher Abläufe durch Perspektivverschiebung
in der Rotation des Augenblicks
in einem schimmernden Zwischenraum
als der ungreifbare Moment.
Die Arbeit in Serien ermöglicht Dörte Eißfeldt, verschiedene Spektren einer Bildsituation heraus zu stellen – sei es in der analogen Fotografie durch verschiedene Belichtungsnuancen zwischen Weiß, Grau und Schwarz des selben Motivs oder gar des selben Negativs, wie bei „Schneeball“, wo jeder der 32 Abzüge in seiner spezifischen Charakteristik für sich selbst steht; oder in der digitalen Fotografie durch die sukzessive Darstellung von Abläufen, die sich beispielsweise bei Eißfeldts „Seestücken“ durch motivische Vielfalt auszeichnet. Dörte Eißfeldts Fotografien entstehen in Hinblick auf die Entwicklung eines Bildraumes, in dem die Welt in Bewegung – zuweilen auch als Schlaufe – und die Wirklichkeit als Prozess gesehen wird. Ihre fotografischen Bilder sind Möglichkeitsformen der Bezugnahme zur Welt, in der Menschen, Tiere, Natur, Traum und Realität einander begegnen und prismatisch beleuchten.

Das fotografische Bild als Körper
Wie kann eine Realität in einer anderen existieren? Der „Versuch der Ausstellung eines Tieres“ lässt als Vorschlag einer solchen Möglichkeit zwei Bildräume zu einem Bildkörper verschmelzen: Die Aufnahme vom Fell eines Tieres mündet mit ihrer organisch-haptischen Qualität in eine rechteckige Bildfläche, die ihrerseits in einen Raum mit hölzernem Boden eingebettet ist, ja in diesen übergeht. Das Bild im Bild überführt die Fotomontage hin zum Skulpturalen – sie erhält die Qualität eines Körpers, weil sie nicht ausschließlich darstellt, sondern sich selbst behauptet.
Bildkörper, Betrachter und Ausstellungsraum stehen hier in einem ähnlichen Verhältnis zueinander wie Negativ, Künstlerin und Dunkelkammer: dabei ist es die Konfrontation zweier Realitäten, die dazu auffordert, Eigenständigkeit zu entwickeln. Das fotografische Bild gedacht als: sich häutender, schwebender, doch evidenter Körper.
Die Nähe von fotografischem Raum, Körper und Fotografie hält Dörte Eißfeldt 1992 in ihrem Text „Der Körper der Fotografie“ fest. Wie in ihren Bildern, schreibt sie der Fotografie darin ihr ganz eigenes Vermögen des Körperhaften und der Körperbildung zu. „Die Fotografie berührt das Universum. Die Fotografie materialisiert das Denken.[…] sie hat einen Körper und sie zeigt ihn […]“. So zeigt zum Beispiel das Bild „Generator“ im Zentrum der fotografischen Montage einen kubischen Körper, der sich aus einer gefrorenen Substanz formt, wobei dessen körperbildende Konturen derart faktisch nur von kurzer Dauer bestehen. Eine real zeitlich definierte Körperhaftigkeit mündet in einen skulpturalen Körper, der sich ausschließlich durch das fotografische Bild als dieser behauptet. Die Fotografie wird zum mineralisierten Ort des Skulpturalen.

Fotografie als eine Kategorie des Denkens
Die Bewegung durch den Tag, eine Bewegung durch die Stadt: Bewegung in Zeit und Raum wird durch die Sprache fotografischer Bilder, technisch reproduzierter Fotopostkarten und der sie umfassenden, zum Teil konzeptuell gesetzten Worte gebündelt. So entstanden Dörte Eißfeldts frühe Arbeitshefte, wie zum Beispiel „Aus Rom“ (1979/80) oder „Nach Arles – nach Arles“ (1981), letzteres hervorgegangen aus einem Stipendienaufenthalt in Arles, für welchen Klaus Honnef sie vorgeschlagen hatte. Erleben, Fotografieren, Erzählen, Denken – der selbe Rahmen skizziert die Struktur, doch die Szene wechselt. Bildnarrative Sequenzen entstehen aus Dörte Eißfeldts mäanderndem und immer wieder anhaltendem Blick, der nicht zuletzt versucht, „unanschaulicher existenzieller Prozesse habhaft zu werden“ – als eine poetische Stellungnahme zu einem Geschehen zwischen Stillstand und Bewegung, bei der insbesondere die Beziehung der Bilder untereinander und der hervorgebrachten Blicke Bedeutung erhält. Als einzelne Fotografie, als fotografische Serie, als Leporello, als Buch, als Film.
„Gespräch mit einem Bild für sieben Sekunden“ (1992) ist ein Selbstportrait von Dörte Eißfeldt, das in diesem Zusammenhang wie ein Recherche-Moment wirkt: sie blickt augenscheinlich in einen leeren Raum, der aber eine Spiegelsituation inmitten ihres Ateliers zeigt. Ihre Geste wirkt fiktiv, erhält sie doch erst durch die Doppelbelichtung einen körperhaften Gegenraum, der die visuellen Ebenen zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem verdichtet. Das Selbstportrait zeigt Dörte Eißfeldt bei der Arbeit, wie es auch ihre frühen Arbeitshefte tun: sie zeichnen ein Denken nach, das analog mit dem Raum des fotografischen Bildes beginnt, das sich durch Zunahme der Perspektiven konkretisiert und das im Prozess so immer wieder neue, doch gleichbleibend gültige Gestalt annimmt.

Hubertus von Amelunxen: Bilder sind keine Palindrome – zu Dörte Eißfeldts photographischen Umkehrungen, in: Kat. Ausst. dirty ice – review 2003–2006, hrsg. von Marstall Schloss Ahrensburg, Stormarn 2006.

Suchten wir nach einer Anweisung für unser Leben, die nach keinem Diktat, weder eines Staates noch eines Gottes sich schriebe, nicht der Idolatrie noch Hass oder Verachtung folgte, folgsam stellten wir uns vor jeder Möglichkeit an, die zu unserem Gesetz würde, jedem Weg, jeder Silbe, die uns solchen Raum öffnete. Vielleicht täten wir es jenem Hobbymaler gleich, den Georges Perec zum Helden eines großen Romans machte, und dem er den Titel „Das Leben. Eine Gebrauchsanweisung“ gab. Dieser Held malte von allen Häfen der Welt über 25 Jahre lang Aquarelle, schickte sie nach Paris zu einem Puzzleschneider, gab diesem den Auftrag, sie nach und nach zu Puzzleteilen zu zerschneiden, und als das letzte gemalt, das letzte zerschnitten war, reiste der Hobbymaler nach Paris zurück, um 25 Jahre lang alle Puzzles wieder zusammenzufügen, nur um sie dann in den Wassern der jeweiligen Häfen, die sie meinten, wieder zu versenken. Ein Leben, das jede Zukunft als Wiederkehr baut, jeden Lauf der Zeit im Rücklauf sieht, nicht prätentiös Welten entwerfend, aber jeder Sekunde, jeder Bewegung kunstvoll huldigend, daß sie da ist, die Zeit, wenn sie auch immer wieder auf uns zurückfällt, aber sie ist da, sie war jetzt. Einige dieser Puzzlestücke haben ihrer Auflösung, ihrer Rückführung widerstanden, von anderer Sehnsucht geführt – nun hängen sie hier in Ahrensburg.

„dog.god“ heißt die Ausstellung von Dörte Eißfeldt, bellen und beten? Nein, innehalten, artikulieren, der Seiltänzerin nachstellen und die Balance suchen zwischen der Fusslänge nach vorne und der Fusslänge nach hinten. Wellen, Wörter, Gletscherseen, Gesichter, Falten, Ausschnitte und Bewegungen; Dörte Eißfeldts Photographien sind Zeitstücke, die sie behutsam in den Raum setzt, zögernd, mit jeder Aufnahme einen Zweifel anbahnend, zart und verletzbar wie ein Augenaufschlag, Töne, kaum zu hören, die unsichtbar angeschlagen werden. Im Deutschen sagen wir „glasen“ und bedeuten den Glockenschlag der Zeitablösung auf dem Schiff, wenn die Wache wechselt; im Französischen heisst„sonner le glas“ den Tod einläuten. Das „Glasen“ hat in der Tat mit dem Wasser, dem Fluss und der Transparenz zu tun. Die Photographien sind durchsengt von einer Stille des Zögerns, des Wartens. Nichts ist sicher, alles ist da und jede Bewegung, jeder Atemhauch mag die Welt verändern, Buchstaben können fallen, ihren Sinn ändern, ihre Richtung, Wassertropfen fliessen aufwärts, Eis ist Bewegung und Stillstand, Wellen kommen und tilgen ihre Spuren und Fortläufiges in Zeitungen drängt plötzlich auf Einhalt. Die Aufblicke sind verrückt, der Schaum der Tage, „L’écume des jours“ (Boris Vian), setzt Bewegung aus, im Moment selbst, da das Fließen zu Bild und Form wird. Dörte Eißfeldts Photographien – und nun sehen Sie mir den Hinweis auf den Eigennamen Eißfeldt nach – bedeuten Übergänge, Benjamin nannte es „Schwellenkunde“; Eisfelder, ja, wie der Gletschersee, da Form und Konsistenz zueinanderziehen oder voneinander fortströmen.

Von dem Palindrom – Zeichenfolgen, die sich in beiden Richtungen, Wort- oder Satzanfang und -ende identisch lesen – sagt man, die Zeichenfolge liefe auch rückläufig. Dörte Eißfeldts Bilder können nicht ein Palindrom sein, denn sie sind Bilder, ohne Anfang noch Ende, zu einem Moment in die Zeit gefallen, selbst wenn Buchstaben sich ins Bild schleichen, wie jene aus dem „Journal“ des amerikanischen Zivilisationskritikers Henry David Thoreau oder bei den Vermutungen möglicher Texte in den repetitiven Figuren der Zeitungsausschnitte. Auf einem Bild der typographierten und aus der Unschärfe gehobenen Schrift von Henry David Thoreau lesen wir: „I am always struck by the centrality of the observer’s position“. Die Photographie kennt eine optische Fokussierung auf die Mitte, auf den Fluchtpunkt. Als Denkbild und als Zeitbild hingegen hat sie die Zentralperspektive durch die Relativierung jeden Augenscheins, jeder machtvollen oder ohnmächtigen Position, verdrängt.

Zwar gab es das schöne Wort der „Umkehranstalt“, in die wir die Bilder zur Entwicklung schickten, in Erwartung der Wiederkehr des Gewesenen, auch mögen Photographien die Welt gegen den Strich bürsten, wiederholbar ist aber keine Photographie. Bilder sind keine Palindrome. Und doch haben die Arbeiten von Dörte Eißfeldt mit der changierenden Zu- und Abnahme räumlicher Gegenwart zu tun, sie verabschiedet nichts im Bild, vielmehr führt sie die Dinge zu einer Entscheidung, sie stellt sie in Erwartung, teilt die Zeit des Blickes ins Künftige hin zu der unmöglichen Umkehrung.

Dörte Eißfeldt: Der Körper der Fotografie, in: POL, Künstlerbuch, Nazraeli Press, München 1992.

Papier ist geduldig. Film ist geduldig – die Fotografie setzt sich zur Wehr: Sie will sich nicht länger verausgaben und verschwenden an die Motive und an die grenzenlose Unterhaltung; sie hat einen Körper und sie zeigt ihn; sie bildet sich selbst auf allen Bildern ab, hinterlässt einen Eindruck – mal versteckt, doch zunehmend offensiv.

Sie hat einen Körper von extremer Sensibilität gegenüber Licht und Chemie, Feuer und Wasser. Sie belebt alte Kulte, Rituale von Bildgewinnung und Bilderdeutung, Aufnahme und Opfer.

Sie metallisiert den Moment, mineralisiert das Licht. Sie stoppt die hysterische Beschleunigung der Bildproduktion, die sie selbst betrieben hat, und geht über zu langen, langsamen Bildprozessen: Die Fotografie ist eine Kunst der drei Kammern und drei Körper, ein prinzipiell mehrstufiger Prozess. Sie lädt die Bilder auf, verdichtet sie; sie schert sich nicht um Gestaltung, die führte nur dazu, Hohlheit und Leere zugleich zu produzieren und zu verbergen.

Die Fotografie schafft Modelle, Möglichkeitsformen der Verarbeitung und Bewältigung von Welt. Sie will Neugier und Altgier, die Sensation des Banalen.

Die Fotografie berührt das Universum.

Die Fotografie materialisiert das Denken.

Fotos sind wie Wale, die ganze Inseln tragen können.

The Body of Photography

Paper is patient, film is patient – photography stands up in defence. She no longer wants to overspend, to waste on the image and endless discussion: she has a body and she shows it; she portrays herself in every image, leaving behind an impression – sometimes hidden but never passive.

Her body is sensitive to light and chemicals, fire and water. She stimulates ancient cults, rituals of interpretation, visual record and victim.
She materializes the moment, mineralizes the light. She stops the hysterical acceleration of picture making, which she herself has caused, and decided instead to become a slow and patient process. Photography is an art of three chambers and three bodies, an inherently drawnout process. She re-generates the pictures, condenses them; she doesn´t concern herself with form, leading only to hollowness and emptiness.

Photography creates models, forms to be worked over. She´s hungry for the new and the old, sensations of the banal.

Photography soothes the universe.

Photography materializes thoughts.

Photographs are whales, and can carry entire islands.

„Touch“: surface of the world – surface of the picture
„Pole“: concentration and distance
„Sur Face“: a screen, on which everything appears – a shield that lets everything bounce off.

Hannes Boehringer: Einführung zur Ausstellung „Dörte Eißfeldt: dog.god“, Marstall Schloss Ahrensburg, 2006

Schwankend, ob die Welt eher fest oder eher flüssig ist, schaukeln wir sie aus dem alltäglichen Gleichgewicht in einen Zustand, anders gesagt: in eine Schwingung, die man Kunst oder Philosophie nennen könnte, einen Bereich großer Temperaturunterschiede, des momentanen Übergangs von fest zu flüssig und flüssig zu fest, Architektur mit fließenden Steinen, mit Wasser in Stücke gesägt.

Die Welt ist fest und flüssig.

Katastrophen reißen uns gelegentlich aus dem Alltag, wenn ein Berg flüssige Steine spuckt, oder wenn bei einem Aufprall aus großer Höhe das Meer hart wie Marmor wird. Der Einfachheit halber, um die Orientierung nicht zu verlieren, haben wir unseren Alltag wohltemperiert: es gibt das eine und das andere, Berge und Meere, das eine ist fest, das andere flüssig.

Ist die Gesundheit die richtige Mischung und der gute Fluss unserer Säfte oder die richtige Kopie unserer Zellen und deren Bausteine?
Überzeugungen schmelzen in der Hitze dramatischer Ereignisse oder werden in langen Erfahrungen aufgeweicht, und Neigungen verhärten sich zu Charaktereigenschaften.

Wir selbst sind keine Ausnahmen.

Im still gestellten Augenblick werden Meereswellen Gebirgsmassive mit Schneefeldern und Lawinenabgängen, und rafft man genug Zeit zusammen, türmen sich Meereswogen auf, die in der Verwitterung wieder abebben. Es muss nur heiß genug sein, da schmelzen Steine und verdampfen zu Wolken, Gischt und Schaumflocken.

Alles wäre eine Frage der Temperatur, der Temperierung von Wärme und Zeit.

Wer weiß, ob nicht die Welt insgesamt Welle und Körper ist: als Welle Schwingung, Rhythmus, Musik und als Körper Architektur, und ist die nicht „gefrorene Musik“?

Ist die Materie Körper oder Welle oder beides zugleich?
Vielleicht zeigt sich, dachte man, am Äther die Natur der Materie überhaupt.

Hat nicht auch der Äther, die feinste Materie, Lichtnatur: Wellen- oder Korpuskelcharakter?
Das Licht erscheint im Äther, sagte man.

Sind es Wellen oder kleinste Körper: Korpuskel, Partikel, Teilchen?

Was ist Licht?

Photographie: Lichtzeichnung. Was ist Licht? Sind es Wellen oder kleinste Körper: Korpuskel, Partikel, Teilchen?
Das Licht erscheint im Äther, sagte man.

Hat nicht auch der Äther, die feinste Materie, Lichtnatur: Wellen- oder Korpuskelcharakter? Vielleicht zeigt sich, dachte man, am Äther die Natur der Materie überhaupt. Ist die Materie Körper oder Welle oder beides zugleich? Wer weiß, ob nicht die Welt insgesamt Welle und Körper ist: als Welle Schwingung, Rhythmus, Musik und als Körper Architektur, und ist die nicht „gefrorene Musik“?

Alles wäre eine Frage der Temperatur, der Temperierung von Wärme und Zeit. Es muss nur heiß genug sein, da schmelzen Steine und verdampfen zu Wolken, Gischt und Schaumflocken. Im still gestellten Augenblick werden Meereswellen Gebirgsmassive mit Schneefeldern und Lawinenabgängen, und rafft man genug Zeit zusammen, türmen sich Gebirgswogen auf, die in der Verwitterung wieder abebben.

Wir selbst sind keine Ausnahmen.

Überzeugungen schmelzen in der Hitze dramatischer Ereignisse oder werden in langen Erfahrungen aufgeweicht, und Neigungen verhärten sich zu Charaktereigenschaften.

Ist die Gesundheit die richtige Mischung und der gute Fluss unserer Säfte oder die richtige Kopie unserer Zellen und deren Bausteine? Der Einfachheit halber, um die Orientierung nicht zu verlieren, haben wir unseren Alltag wohltemperiert: es gibt das eine und das andere, Berge und Meere, das eine ist fest, das andere flüssig.

Katastrophen reißen uns gelegentlich aus dem Alltag, wenn ein Berg flüssige Steine spuckt, oder wenn bei einem Aufprall aus großer Höhe das Meer hart wie Marmor wird. Die Welt ist fest und flüssig je nach Temperament und Temperatur.

Schwankend, ob die Welt eher fest oder eher flüssig ist, schaukeln wir sie aus dem alltäglichen Gleichgewicht in einen Zustand, anders gesagt: in eine Schwingung, die man Kunst oder Philosophie nennen könnte, einen Bereich großer Temperaturunterschiede, des momentanen Übergangs von fest zu flüssig und flüssig zu fest: Architektur mit fließenden Steinen, mit Wasser in Stücke gesägt.

Manfred Schmalriede: Anmerkungen zu den fotografischen Arbeiten von Dörte Eißfeldt,
in: Kat. Ausst: Dörte Eißfeldt, Lichtmontagen und Werkprozesse 1981–1986, Badischer Kunstverein Karlsruhe, 29.1.–15. März 1987.

Dörte Eißfeldt hat 1984 zehn „Doppelbilder“ konzipiert, die den Einblick in ihr Verständnis fotografischer Bilder ermöglichen. „Kleine Schwenks“ hat sie die Serie genannt, die jeweils zwei voneinander unterschiedene Aspekte eines Kamerastandorts zeigen. Auf den ersten Blick lassen sich zwischen den Bildern durchaus Beziehungen wie „vorher und nachher“, „hier und dort“, „nah und fern“ herstellen. Doch diese Kategorien von Zeit, Ort oder Folge, die in vielen fotografischen Sequenzen Gültigkeit haben, reichen nicht aus, um das zu erfassen, was sich hier mitteilt. Oder anders: diese Kategorien werden in Frage gestellt, lässt sich der Betrachter ganz auf die Konstruktionen ein.

Das Nebeneinander in einem Bilderrahmen macht die Bilder gleichzeitig präsent. Das Nacheinander als Zeitablauf ist mehr eine Gewohnheit des Lesens. Der von einem zum anderen Bild wandernde Blick erzeugt das Nacheinander und damit die verschiedenen Ereignisse und Orte und ihre Reihenfolge. Zumindest letzteres lässt sich beim Zurückwandern des Blicks umkehren oder gar aufheben, so dass die Logik linearen Zeitverlaufs zerfällt. Die vermeintliche Bildlogik erweist sich als unsere Konstruktion.
Die Ortsbeschreibungen spielen ebenso wenig eine Rolle , da sie, durch eine Bildeinstellung fixiert, durch eine zweite eigentlich relativiert werden. So könnten auch zwei verschiedene Ansichten eines Gegenstands zwei verschiedene Gegenstände sein. Nicht gleichzeitige Ereignisse am selben Ort kollidieren mit der gleichzeitige Präsenz der zwei Bilder, so dass, um diese Diskrepanz zu überwinden, unabhängig von gewohnten Kategorien, Beziehungen gesucht werden müssen. Das Ineinander von Bildern schafft Überlagerungen, Ablagerungen, Transparenzen. Dieser neue Zustand ist der eigentliche Status eines Bildes, bevor es je etwas anderes ist.
Um den Abbildungsmodus, der dem Prinzip Fotografie als wesentlich inhärent ist, immer wieder aufzuheben, setzt Dörte Eißfeldt ihn so ein, dass er ständig gebrochen wird; die Abbilder werden gegeneinander verschoben und gehen ineinander über. So löst sich das Abbildungsverhältnis und die Bilder werden für Assoziation, Interpretation und Deutung durch den Betrachter frei. Mehrfachbelichtung, Negativdruck, Solarisation und ähnliches erzeugen Verscheibungen in den Sedimenten der Bilder.
Für die Fotografin sind Bilder Gegenwart von Erinnertem. Sie fotografiert ihre Umgebung, sammelt die Fotos, um sie später wieder aufzugreifen. Sie vertraut auf ein „Eigenleben“ der Bilder, auf Verwandlungen und Veränderungen als Nachbilder, die es irgendwann zu aktualisieren gilt. Diesen Vorgang sieht sie selbst so: „Nachbilder sind jene Bilder, die im Hinterkopf ein eigenes Dasein führen, die hervorkommen, sich gegenseitig überlagern und wieder entschwinden, die sich mit Gefühlen wie Angst und Lust verbinden, die Herzklopfen verursachen. Fotos machen bedeutet für mich, mit Nachbildern umzugehen. Es bedeutet, eine Sammlung anzulegen, den Fundus, aus dem sie sich artikulieren lassen. Um die Zustände, die Nachbilder hervorrufen, mit Fotografien zu zeigen und sie entsprechend vibrierend zu präsentieren und aufnehmen zu lassen, müssen Formen gefunden werden, die über das gerahmte Einzelbild hinausgehen, Formen der Montage.“

Die Serie „Essen und Trinken“ suggeriert den alltäglichen Zusammenhang als Rahmen möglicher Assoziationen. Die aus verschiedenen Phasen des Essens in ausschnitthaften Abbildfragmenten fotografierten Speisen, Speisereste, Teller, Schüsseln, Messer, Gabeln, Löffel, etc. werden in einen Kontext schablonenhaft wirkender Zeichen für Tiere, Flaschen, Eier und andere Dinge gesetzt. Weich konturiertes Mobiliar bildet oft den diffusen Hintergrund. Was für die Fotografin schon einmal konkret war und durch die Fotomontage erneut aktualisiert wird kann für den Betrachter nur über das Bild und eigene Erfahrungen zum Gegenstand konkreten Erlebens werden. Ihm sind die verschiedenen Anspielungen nur auf der Ebene der fotografischen Mittel ein kohärentes Ganzes, weniger durch die zufällig fixierten Gesten und Zustände des Essens. Der visuelle Zusammenhang heterogener Momente verführt zum Einstieg. Dabei wäre es Zufall, sollten die Erinnerungen der Autorin mit denen des Betrachters übereinstimmen. Kulturelle Formen wie Essen und Trinken liefern zwar gemeinsame Bezugspunkte, doch können die Gedanken angesichts konkreter Situationen schnell in verschiedene Richtungen abdriften. Diese Variable aufseiten des Betrachters ist einkalkuliert und ist schon im Entstehungsprozess enthalten. Denn das endgültige Montieren der Fotos, so beschreibt es Dörte Eißfeldt, ist auch für sie eine Entscheidung für diese eine gegen viele andere Möglichkeiten.

„Mit der Fotomontage lassen sich neue Wege erschließen, wenn sie als Ergebnis eines lebendigen Prozesses verstanden wird, dessen Ergebnis nicht von vorneherein feststeht, sondern in dem auch entstehen kann, was nicht schon vorher geplant oder bekannt ist. Es können Reihungen, Detailuntersuchungen, spontane Assoziationen sein. Sie ermöglichen es, mit den Augen und den Gedanken zu schweifen, hin und her zu wandern, Punktuelles zu entschlüsseln, zu fassen versuchen, fixe Ideen zu verfolgen, Träume und Erinnerungen wachzurufen und wieder verschwinden zu lassen, fließend, schwankend, undeutlich, besessen, akzentuiert, ohne feste Umrisse und Grenzen – negative Umkehrungen, Drehungen, weder Anfang noch Ende.“
Die Montage hat immer einen Kern experimenteller Haltung dem Bild gegenüber: Annäherung an eine Form, die durch Sujet, fotografische Mittel und verfahren entsteht.
Assoziationen, Erinnerungen werden beim Montieren im Bild konkret, verselbständigen sich zu einem Erlebnis, wobei das Montageprinzip unübersehbar erhalten bleibt. Die Fotomontagen sind nicht Aussagen über irgendetwas, das außerhalb von ihnen existiert, sondern sie markieren das Konkretwerden von Phänomenen, die nur so und nicht anders erlebbar werden.
Da das Mehrfachbelichten, Nachbelichten und Solarisieren und Einkopieren vor und während des Entwicklungsprozesses geschieht, ist der Zufall als Garant für die Zonen der Übergange und Unbestimmtheiten einbezogen. Momente des Unerwarteten sind Voraussetzung für die Offenheit jedes Bildes. Das Wissen, das es auch hätte anders ausfallen können, lässt einen Hauch von Virtualität und Empfindlichkeit aufkommen, der die Fotografin und den Betrachter gleichermaßen irritieren kann.

Zufälligkeit, Vagheit, Empfindlichkeit sind Attribute, die Dörte Eißfeldt in die technisch prägnante Form des Abbildens bringt, um aus dem nüchternen Dokumentieren von Ereignissen selbst ein Ereignis zu machen. Zufälligkeit wird in die Beliebigkeit des Bildermachens eingeschleust, um Überraschungen zu provozieren. Vage und ungewisse Phasenübergänge während der Entstehung schlagen sich im Bild diffus und unbestimmbar nieder. In dieser Labilität liegt das virtuelle Moment, das der Betrachter oft genug als Ungewissheit oder Unsicherheit erlebt. Durch diesen Zustand wird jede Interpretation Anstrengung und Experiment mit ungewissem Ausgang.
Die Empfindlichkeit des Bildes liegt in den Tiefen und Übergängen, den Umkehrungen der Positive, in der Unbestimmtheit von Nähe und Nachbarschaft verschiedener Bildfragmente. Sie verdichtet sich in der Figur des „Fliegers“, der alle Bezugspunkte verloren zu haben scheint und als Motiv in vielen Bildern auftaucht. „Flieger“ in der Luft, „Schwimmer“ oder „Taucher“ im Wasser suggerieren Schweben. Der Körper scheint schwerelos im Wasser zu verharren, umgeben von Wasser wie ein Fötus im Mutterleib. Dieses Moment meint genau das, was Bild bei Dörte Eißfeldt bedeutet: Virtualität bevor Interpretation eingreifend aktualisiert und modifiziert.

Der Taucher im Wasser wird zum Sinnbild kontinuierlicher Veränderung. Transitorisch nennt Dörte Eißfeldt diesen Zustand. Eine Schlüsselfunktion futuristischer Intentionen hatte das Bild „Die Schwimmer“ von Carlo Carrà aus dem Jahr 1910. Mit diesem Bild wurde die von den futuristischen Malern in ihrem Manifest von 1910 ausgegebene Parole „wir werden den Betrachter in den Mittelpunkt des Bildes setzen“ vorstellbar. Diese neue Einstellung ermöglicht neue Bildformen, zu denen der analytische und synthetische Kubismus die Voraussetzungen schuf, und die durch das Collage- und Montageprinzip der Dadaisten und Surrealisten ausgeweitet wurden. Auch die Fotografie entsprach mit Fotogrammen und Fotomontagen dieser neuen Bildauffassung.
Ein ausgeprägtes Bewusstsein für diese „Betrachtererlebnisse“ hatten schon die italienischen Manieristen des 16. Jahrhunderts entwickelt, allen voran Jacopo Tintoretto zum Beispiel mit seinem Bild „Ariadne, Bacchus und Venus“ von 1578. Menschliche Körper schweben durch die Lüfte als existiere für sie die Schwerkraft nicht. In Bildern wurde der Traum vom Fliegen herstellbar, wenn auch nur als Projekt. Diese Art zu fliegen, ist, trotz tatsächlicher Flugmaschinen, in den Heroen Superman und Batman durchaus populär geblieben. Dass die Besatzung eines Raumschiffes tatsächlich den Vorstellungen in Mythen und Bildern nahekommt, setzt letztere nicht außer Kraft, sondern lässt sie eher konkreter werden.

Sind Bilder Ersatz für konkrete Erfahrungen? Die Nähe und Aktualität der Beispiele lenkt allzu schnell ab von dem, was diese Bilder gerade wieder freilegen: Vorstellungen, Wünsche, und Erinnerungen werden konkret in der Fiktion. Nur das Fiktive gibt dem Betrachter seine Freiheit, seine Bedeutungen einzubringen und die Komplexität und Konstruierbarkeit seines Sinnverständnisses zu erleben. Es sind Kindheitserinnerungen an das „Schlaraffenland“, die solche Erlebnisse zulassen. Was im Märchenbuch präsent war, wird mit der „magischen Welt“ des Fotos zurückgeholt. Doch ist das Foto die Gegenwart einer Erinnerung, die es so eigentlich nie gegeben hat. Sie ist das, was das Foto daraus macht. Die Serie „Schlaraffenland“ bringt Andeutungen gegenständlicher Umrisse schon in den Formaten: eine Königskrone, einige Burgzinnen. Die Begrenzung der Bilder auf das Rechteckformat scheint das letzte Hindernis auf dem Weg zum offenen Bild.

In einer Porträtserie ist die Konfrontation von Abbild und Bild noch einmal thematisiert, wie sei latent hinter jeder der Arbeiten von Dörte Eißfeldt steht. Das fotografierte Gesicht fordert ein Gegenüber, zwingt zur Draufsicht, grenzt sich ab vom Betrachter. Ein Porträt betrachten, heißt feststellen: hier ist jemand anderes außer mir. Auch wenn dieser andere nur durch ein Bild präsent ist, erlebe ich ihn als fremd. Der Porträtierte schaut uns an, nicht so die Dinge, die wir betrachten. Das Porträtfoto repräsentiert ein Individuum, das existiert oder existiert hat. Die Repräsentation bringt das Foto in die Abhängigkeit zum Porträtierten und macht es zum Abbild. Um den Status des Bildes wiederherzustellen, greift die Autorin ein. Sie verdeckt Gesichter, verwischt ganze Partien, drängt sie durch Rahmung zurück, lässt sie nur vage durchscheinen, kehrt das Positiv zurück ins Negativ, um sie der Konfrontation zu entziehen. Die Negativdrucke erzeugen dabei die Transparenz von Röntgenbildern und der Blick geht durch das Bild hindurch. Die Porträts verschwinden in der subjektiven Auslegung und die aufgehobene Distanz lässt nur noch Reste der Zeichen zu, die außerhalb des Bildes relevant sind. Solche äußerst subjektiven Eingriffe geben Einblick in eine vom Subjekt entworfene Welt, die der Umgang mit der Fotografie gegen deren eigenes Prinzip möglich macht.

Friedhelm Mennekes: Dörte Eißfeldt, Ohne Titel, 1991, in: Friedhelm Mennekes: Triptychon. Moderne Altarbilder, Insel Verlag 1995.

In ihrer künstlerischen Arbeit hebt Dörte Eißfeldt mit Vorliebe Details ins Foto. So stellt zum Beispiel der „Schneeball“ (1) eine wichtige Sequenz in ihrem künstlerischen Schaffen dar. In immer neuen Folgen greift sie die Rückenpartie eines Menschen auf und konzentriert ihre Aufmerksamkeit auf dieses Körperteil. Dann füllt sich ein Foto mit einer Hautfläche und fotografischen Konturen. Schnitt, Schatten, Kontrast behalten das Motiv im Blick, Spuren fototechnischer Entwicklungsprozesse wie Wasserläufe oder Überbelichtungen machen das Medium Fotografie zum Gegenstand. Die Rückenflächen zeigen ihren eigenen Charakter, etwa durch die Pigmentierung der Haut oder durch die Form der Schulterblätter, das Foto demonstriert sich als unverwechselbare Gattung der Darstellung in der Variation von Hell-Dunkel-Kontrasten oder Überblendungen. Zuweilen greifen diese Spuren so stark in das Motiv ein, dass es die Eindeutigkeit des Motivs verliert und zu einer abstrakten Fläche gerinnt (2).

Dörte Eißfeldt weiß in diesen Arbeiten die vielfältigen Möglichkeiten der Gestaltung erfindungsreich auszureizen. Es gelingt ihr, Rückenpartien sowohl sinnlich darzustellen als sie auch in ein vergeistigtes Lichtspiel auf porösem Grund zu überführen. Die Haut ist dann nicht mehr als solche zu erkennen, behält aber gleichwohl den Charakter von etwas, das über die Sinne anspricht. Das Motiv bannt die Aufmerksamkeit und zieht sich als deren Fixpunkt trotzdem ins Uneindeutige zurück, ja verrätselt sich. Das Körperhafte transformiert sich in einen geistigen Gegenstand, bleibt aber dennoch ein Stück Realität. Der fotografische Inhalt vergegenständlicht sich auf einer neuen Ebene, wo er allenfalls als Schatten existiert, sich verhüllt, entzieht und verbirgt. Erst im Erwecken der inneren Bildbeziehung taucht er aus den Verschleierungen oder Vieldeutigkeiten wieder hervor.
Dafür sind die drei „Messer-Bilder“ über dem Altar ein Beispiel. Da ragt in der Mitte eine alte, mit Rostspuren behaftete Messerspitze großformatig ins Bild hinein. Ein Gegensatz besteht zwischen dem harten, kantigen Objekt und einer eher weichen, feinförmig amorphen Unterlage. Harte Lichtschatten in den Rostlöchern des Messers kontrastieren mit einer sanften Schattierung. Die Neigung flüchtiger Betrachter, das Sehen von Bildern auf Motiverkennung zu reduzieren, wird methodisch gestört durch grobe Konstruktionen aus magnetischen Eisenstangen, mit denen das ungerahmte Foto „nackt“ auf die Wand fixiert wird. Es präsentiert sich nicht mit dem, was es zeigt, sondern als das, was es ist: ein Objekt aus Fotopapier und Eisenbefestigungen.
Drei dieser hohen Foto-Objekte in der Apsis sind durch Hängung und Lichtkontraste auf die Mitte hin zentriert. Die Formen der Messer korrespondieren verblüffend mit den hohen gotischen Fenstern über der Apsis, die jetzt wie eine bunte Variation der Spitzformen erscheinen. Ein Dialog zwischen diesen Formen stellt sich her. Richtet sich die Aufmerksamkeit auf die Kreuzigungsmarter in den Fenstern und auf den Gegenstand der Fotos, auf das Messer und den jugendlichen Oberkörper darunter, dann wird der Bibelkundige drastisch an eine erschreckende Erzählung erinnert: die von Abraham und Isaak, vom furchtbaren Kindes- und Menschenopfer (Genesis 22,1-19), die Geschichte von Opfer des Glaubens, von Opfer vor Gott, vom Opfer Gottes…

Dörte Eißfeldt bindet in ihren Arbeiten die Ganzheit der Welt ins Fragment und spiegelt im Detail die Realität des Lebens. Was sie in der Parallelität zwischen Fenstern und Fotos verhandelt – lässt sie im Detail lebendig aufscheinen. Wenn sich dabei Transformationen ergeben, liegt das auch am Betrachter – und am Ort, wo diese Bilder hängen.

(1) Dörte Eißfeldt: Schneeball. Fotoarbeiten, Göttingen (European Photography) 1990.
(2) Ausst. Kat. Dörte Eißfeldt: Lichtmontagen und Werkprozesse 1981–1086, Karlsruhe (Badischer Kunstverein) 1987.

Ute Eskildsen: Perfect Worlds, in: Kat. Ausst.: Aspects of Contemporary German Photography, Goethe-Institut, München 1991.

Playing on her ficticious world of images, Dörte Eissfeldt has collected works for this exhibition from the years 1986/87 under the title “Perfect Worlds”. She works in individual pictures, but underlying them is always the plan for a paring or a contrast of the images. This working method proceeds on the one hand from a thematic consideration, i.e. work cycles; at the same time, it also alludes to the filmmaker Dörte Eissfeldt.

At the age of twenty she began to study art at the Academy of Fine Arts in Hamburg and received a diploma in art education upon completion of her examination in 1976. After fice years of teaching art at art school, Dörte Eissfeldt decided to got into freelance art work. Since then she has dealt primarily with the technical means of image production, film and photography.

“For me making photographs means working with reproductions. It means building up a collection, the fund out of which they articulate themselves.” With this statement, Dörte Eissfeldt underscores that her approach to photography is not direct representation, but rather that her handling of photographic images has developed through the medium of film. For the production of a film, including documentaries, always depends on piecing together raw material. Dörte Eissfeldt has transposed the moment of cutting and editing, through which picture sequences and overlapping occur, to the static photographic image and has developed it in a completely autonomous manner.

The notion of a “fund” mentioned above refers to her photographic source material out of which she selects and creates “vibrant presentations”. In order to transform these primary images into a picture the artist has recourse to photographic techniques that were in high regard especially with avantgarde photographers in the Twenties. These include printing montage, solarization and the photogram.

Dörte Eissfeldts photographic work began with such activities as recording journeys, a mixture of found and photographed memories, which she linked together with texts in the form of a photo album. In 1984 she made pairs of pictures in which her activity as a filmmaker was unmistakeably evident. In these works she juxtaposed two pictures, which relate to a particular place or situation, but contain a lapse in time or a shift in the perspective. In these pictures Dörte Eissfeldt set her sights against the conventional reading of photographic picture series by bringing photographs together that suggest a causal order, but at the same point to the photographic work contingent on time and selective enlarging. Less didactic, but formally more intense is the series “Eating and Drinking”, which Dörte Eissfeldt began in 1984.

In this work the artist not only increases the number of pictures used as source material, but at the same time combines different techniques for bringing the photographs together. Shes uses photos of her son, her friend, pictures of the kitchen, situations of daily activity. By means of montage through pasting and printing, solarization and extreme blowups of detail, she places fragments of everyday life in an associative context. In these fragments cut off from the present Dörte Eissfeldt sketched “reproductions” which are made understandable as constructions by the non-concurrence of lived and represented experience.

These pictorial constructions are aimed at a kind of observation of photographs that does not expect direct recognition. On the other hand, it demands an openness toward discovery and individual interpretation, for which the observer hast to activate his or her own repertory of experience.

Dörte Eissfeldt does not work conceptually, but instead develops her pictorial ideas out of the playful utilization of a means of image production that is full of manual and techno-chemical possibilities of manipulation. She does not apply such photographic processes and techniques with a particular result in mind for a work, but rather makes use of an unconventional mixture of them as an aid in finding new picture forms. Dörte Eissfeldt has maintained the photo laboratory as a “dark room” for the unforeseen and for surprises, and the lab again and again provides her enthusiasm for the craftman’s skills with an opportunity for new discoveries.

In the series “The Travellers” and “Happy Ship rides over the Roofs”, the artist also employs the process of picture-taking as a phase of her mise-en-scène. She places the masks normally used in the laboratory directly in front of the camera, thus creating a relation between the cut-out forms and selected details of the real world of objects. A further transformation is effected in this series through the use of cut-out figures that are either exposed directly onto the paper or reproduced on photographs. But these descriptions only explain certain stages of her multifaceted working method. In the meanwhile Dörte Eissfeldt has developed an unusual combination of different optical, chemical and technical possibilities of the photographic process, which makes her works immediately recognizable within the framework of the rediscovered experimental techniques.

A decisive factor in her working method and its result is the constant attempt to change. In fact, in 1987 she began to dismantle the mixture of experimental techniques she had so successfully adapted and to concentrate on the process of photographing as an extreme fragmentation of the world of objects. In the works “Embers” or “Performance”, trivial objects are consciously removed from their context and then in a process of selection forced into a new relationship by being placed together with other photo images.
In these picture compositions Dörte Eissfeldt also deals with the subjects of reproduction/original image and meaning. Like in her previous works, she does not offer the viewers here any pattern of interpretation, but rather refers them to the fragmentary and subjective character of the representation. By way of appropriating very different photographic methods to set the stage for her works, Dörte Eissfeldt has found the way to “simple pictures”, to a news approach to “direct” photographs.

(for english please scroll down) Fotografie ist für mich das Arbeiten mit Realitätsfragmenten, ist das Experimentieren mit dem Material im fotografischen analogen und digitalen Prozeß mit dem Ziel, in der Arbeit eine eigenständige, intensive und zugleich offene Verbindung zur Welt herzustellen; das Wilde, das Dunkle, das Ungreifbare, das Schöne im Bild wirksam bleiben oder werden zu lassen, in einer offenen, anregenden, überraschenden Form, ganz groß oder ganz klein.

For me photography means working with fragments of reality, experimenting with acquired material in an analogue or digital photographic process with the purpose of establishing a distinct and intense, yet also open connection to the world. Allowing all that is wild, dark, intangible and beautiful in an image to preserve or to achieve its impact, in an open, stimulating and surprising form, very large or very small.

Christiane Stahl: Wildniß, in: Kat. Broschüre: Dörte Eißfeldt, Wildniß, Alfred Erhardt Stiftung Berlin, 19.9.–22.11.2015.

(English: please scroll down.)

Wildniß

Wildniß mit SZ geschrieben – mit Blick auf den Namen der Künstlerin vermutet man natürlich schnell Absicht. Und schon ist man über den Stolperstein gepurzelt und denkt über das Thema WILDNIS nach. Heute, im Zeitalter des Anthropozän, stellt sich die Frage, ob es eine vom Menschen unberührte Natur, eine echte Wildnis überhaupt noch gibt? Oder ob nicht alle Wildnisgebiete eigentlich anthropogen beeinflusste Kulturlandschaften sind? Laut National Geographic waren 2008 nur noch 17% der eisfreien Erdoberfläche (inklusive der Meere) ohne Anzeichen menschlichen Tuns.

In Dörte Eißfeldts Serien Redwood, Grizzly und Fog Drip geht es um jene Gebiete der Vereinigten Staaten, in denen Mammutbäume anzutreffen sind. Der Riesenmammutbaum (Sequoiadendron giganteum) kann eine Wuchshöhe von bis zu 95 Meter, einen Stammdurchmesser an der Basis von bis zu 17 Meter und ein Gewicht von 1500 Tonnen erreichen. Der Küstenmammutbaum (Sequoia sempervirens) ist zwar weniger massereich, kann aber dafür bis zu 115 Meter hoch wachsen. Die ältesten lebenden Exemplare sind über 2500 Jahre alt. Mammutbäume existierten bereits vor 250 Millionen Jahren, also lange bevor die Dinosaurier ausgelöscht wurden. Bis zu den 1960er Jahren wurden binnen 100 Jahren rund 90% der Bestände großflächig eingeschlagen für den Bau von Häusern, Eisenbahnschwellen, Schiffsplanken und Bergminen. Heute existieren nur noch 3% vom ursprünglichen Bestand dieser Baum-Giganten, und auch dieser ist nicht in Gänze geschützt.

Dörte Eißfeldts Arbeiten dieser Serien sind 2013 in der Sierra Nevada entstanden sowie in den nordkalifornischen Redwood National Parks nahe der Küste an der Grenze zu Oregon. Dabei ging es ihr darum, den besonderen Eindruck, den diese “Monarchen der Wälder” hinterlassen, in einen adäquaten künstlerischen Ausdruck zu fassen. Denn seit jeher beschäftigt sie sich mit der Frage um die Beschaffenheit des Bildes. „Ich möchte das Fotografische, das Medium als Prozess, zum Gegenstand machen. Das fotografische Bild soll sich sozusagen selbst porträtieren.“ (Dörte Eißfeldt)

Insgesamt kennzeichnet ihre Arbeit die konsequente Erforschung der künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten und ein entsprechend experimenteller Umgang mit den fototechnischen und fotochemischen Bedingungen des Mediums. Ihre mittels Bildmontagen und Mehrfach-belichtungen zu “Belichtungsmontagen” zusammengefügten Bilder verweisen weniger auf eine außerhalb von ihnen existierende Realität als vielmehr auf ihren fotografischen Werdungsprozess. Man erkennt durch Solarisation entstandene graue Bildflächen, die sich an die Stämme schmiegen und über die Zweige legen, Spuren der Entwicklung auf Gebirgszügen, Ablagerungen von metallischem Silber im Himmel und als goldschillernde Tönungen an Baumstämmen, die durch alchemistische Prozesse beim Entwickeln entstehen. Teil der Ausstellung ist auch eine Aufnahme ihrer bekanntesten Serie Schneeball, bei der sie dasselbe Negativ über dreißigmal so variationsreich und subtil abgezogen hat, dass der Eindruck entsteht, es handele sich um verschiedene Aufnahmen. Ute Eskildsen, eine der größten Fotokuratorinnen Deutschlands, hat sie nicht von ungefähr als “Meisterin der Schwarz-Weiß-Fotografie” bezeichnet. Dass sie nicht bei der analogen Fotografie stehen geblieben ist, zeigt sich in der Serie Grizzly, wo sie über die Silberbarytabzüge der Redwoods eine digitale Datei aufbringt, die sie aus Büchern zum Thema heraus fotografiert hat.

Selbstverständlich ist bei einer solchen Arbeitsweise dem Zufall viel Raum gegeben und wird das Unvorhergesehene spielerischer Bestandteil des Prozesses, der den wie federleicht wirkenden, malerischen Gesamtausdruck bewirkt. Dabei wird die radiographische Qualität ihrer Schwarz-Weiß-Bilder zur zeitgenössischen, ins fotografische Medium übertragenen Naturbeobachtung.

„Fotografie ist für mich das Arbeiten mit Realitätsfragmenten, das Experimentieren mit dem Material im fotografischen analogen bzw. digitalen Prozess mit dem Ziel, in der Arbeit eine eigenständige, intensive und zugleich offene Verbindung  zur Welt herzustellen; das Wilde, das Dunkle, das Ungreifbare, das Schöne im Bild wirksam bleiben bzw. werden zu lassen, in einer offenen, anregenden, überraschenden Form, ganz groß oder ganz klein” (Dörte Eißfeldt).

Wildniß written with an SZ – given the artist’s name, intention is, of course, swiftly suspected. And no sooner has one tripped over this stumbling block than one is thinking about the theme WILDNIS, Wilderness. Today, in the Anthropocene era, the question arises whether a nature untouched by man, a genuine wilderness, even still exists? Or whether all areas of wilderness are not actually anthropogenically influenced cultivated landscapes? According to National Geographic, in 2008 just 17% of the Earth’s ice-free surface area (including the oceans) was without any sign of human activity.

In Dörte Eißfeldt’s series Redwood, Grizzly and Fog Drip the subject is those areas of the United States where redwood trees can still be encountered. The redwood (Sequoiadendron giganteum) can reach a growth height of up to 95 metres, a trunk diameter at the base of up to 17 metres and a weight of 1500 tonnes. Though the coastal redwood (Sequoia sempervirens) is less massive, it can, for all that, grow to 115 metres tall. The oldest living specimens are more than 2500 years old. Redwoods were already in existence 250 million years ago, so long before the dinosaurs became extinct. By the 1960s, within 100 years, around 90% of stocks had been extensively cut down for the construction of houses, railroad sleepers, ship’s planks and mines. Today, just 3% of the original stock of these gigantic trees still exists, and even this stock is not entirely protected.

Dörte Eißfeldt’s works in these series were created in 2013 in the Sierra Nevada as well as in the North Californian Redwood National Parks near the coast on the border with Oregon. Her concern was to capture the particular impression which these “monarchs of the forest” leave behind in a fitting artistic expression. For she has always dealt with the issue of the image’s qualities. “My aim is to turn the photographic, the medium as process, into an object. I want the photographic image to take a portrait of itself, so to speak.” (Dörte Eißfeldt)

Generally, her work is characterized by the consistent exploration of artistic possibilities of expression and a correspondingly experimental dealing with the medium’s photo-technical and photochemical conditions. Her images, combined by means of montages and multiple exposures into “exposure montages”, refer less to a reality existing outside them than, rather, to their photographic process of becoming. One discerns grey image areas which have arisen through solarization, snuggling into the tree trunks and draping themselves across the branches; traces of the darkroom development on mountain ranges, deposits of metallic silver in the sky and in the form of gold-glistering tones on tree trunks, the results of alchemic processes during developing. A shot from her best-known series Schneeball, where she printed the same negative more than thirty times over in such a richly varied and subtle way that the impression arises that we have various shots here, is also part of the exhibition. Not for nothing did Ute Eskildsen, one of Germany’s greatest photography curators, describe her as a “master of black-and-white photography”. That she is moving forward in analogue photography is evident in the series Grizzly, where she superimposes a digital file which she photographed from books on the subject onto the silver baryta prints of the redwoods.

Naturally, with such a working method, plenty of room is given to chance, and the unforeseen becomes a playful component of the process, bringing about the light-as-a-feather-looking, painterly overall impression. At the same time, the radiographic quality of her black-and-white images becomes a contemporary observation of nature, transposed into the photographic medium.

“To me, photography is working with fragments of reality, experimenting with the material during the photographic analogue or digital process with the aim of producing in the work an independent, intensive and simultaneously open connection to the world; to allow the wild, the dark, the impalpable, the beautiful in the image to remain, or to become, effective, in an open, stimulating, surprising form, very, very large or very, very small” (Dörte Eißfeldt).

Übersetzung/Translation: Alexandra Cox